作者：朱印海
聊城大学学报：社会科学版 2004年01期
[中图分类号]I207.35 [文献标识码]A [文章编号]1672-1217(2003)03-0027-07
后现代主义是当代西方后工业社会出现的一种社会思潮，它的诞生很快就在世界各地传播开来，并影响到了世界文化的发展。进入新的世纪，随着我国对外经济、文化交流的进一步拓宽，后现代主义思潮也随之逐渐渗透到我国的文化哲学领域，引起文化研究工作者和青年知识分子的关注。尤其值得注意的是后现代主义也在一定程度上影响到了我们的影视文化的创作与发展，并产生了一批具有鲜明后现代特色的影片。本文试图通过分析后现代主义的本质及对我国电影的影响，以探索民族电影发展的健康之路。
一
后现代主义是当代西方资本主义社会政治、经济、文化发展的产物。人类高科学技术的迅猛发展，计算机与视听媒体的网络化进入了经济文化领域，引起了人类经济文化的又一次大的变革。可以说当代的西方资本主义是一种媒介资本主义、后工业化资本主义、或者说是多国化资本主义的时代。杰姆逊认为：“后现代主义就是在这一阶段出现的正如垄断资本主义曾经带来现代主义一样。”[1](p146)西方当代文化在相当大的程度上表现为后现代主义的基本特色。
人们一般认为西方后工业时代是从第二次世界大战以后开始的，发展到今天西方社会确实处在一个典型的后现代时期。目前西方社会一些国家的政治形势，阶级矛盾相对缓和，社会生活的文明和质量程度达到相当高的水平，市场经济秩序和规则日趋条理和完善，商品化逻辑扩展到人们生活的各个领域、特别是在文化领域的一切也都趋于商品化，金钱成为促进其发展的重要杠杆。当代大众传媒日趋高科技化，特别是世界性计算机网络、高速信息公路的迅速发展的背景，使得后现代文化迅速发展，并继而成为一种世界性的文化现象。它不仅表现在各种哲学和文艺作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种与其他文化不同的对世界和对人生的体验方式、认知方式，代表了不同的价值观念和审美观念。这种思潮更直接的表现在了文化方面，美国理论家杰姆逊这样描述：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等，在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品；当然这并不是说那些理论家用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑以及影响到人们的思维。”[1](p147-148)在后现代主义社会里，“高级和低级艺术之间的区分开始消失，高技术传媒产品的精致开始与旧的艺术价值观念进行竞争；可是这个过程与另一个过程并存，而在这另一个过程里，城市和乡村之间，大都会和外省地方之间，旧的区分已不再发生作用，美国从东海岸到西海岸，沿着它的新的高速公路系统整个变成了标准化的，美国生活中一切也因此陷入了商品化。于是，日常生活的形象或文化也随之出现，实际上难以与大众文化和‘文化’本身的逐渐同一区分开来，如现代主义或传统标准的结束，流行艺术的出现，以及后来后现代艺术的出现，等等；简言之，现代种种杰出的文化形式受到提供大众消费的大商业和联合生产的限制。”[2](p268)杰姆逊在这里指出，在后期资本主义社会中，特别在欧美社会，与社会生活标准化和商品化相平行的是高级艺术和低级艺术之间的界限的消失，并且所有的文化形式受到提供大众消费的大商业和联合生产的限制。后现代性文化是后现代文化的主体，也是后现代社会的文化市场的主要商品，因而它必须满足消费者直接的实用目的，必须以批量生产的方式来迎合消费者的需要。这是一种平面性的文化，它既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，任何深度的出现不仅没有必要，而且往往有可能扩展文化品和消费者之间的距离，从而影响到它的商业价值。因而，后现代性文化实际上是反美学、反严肃、反个性的文化，它为人们所提供的是一种消谴性的文本，这种文本通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出一个快乐原则宣泄的契机。日益发展和普及的美国娱乐电影就说明了这点。影片中只有现象没有本质，只有偶然没有必然，只有流行、通俗、虚幻和刺激，它朝生夕亡、转瞬即逝，而没有真正的历史意识和美学个性。由此可以看出后现代主义在世界范围内已经形成了一种强大的社会思潮，影响着人们的生活方式和对世界的价值观念，并从而使得当前西方世界成了一个“现代之后”的时代。
后现代主义的中心理念体现为一种和传统的道德文明和理想追求完全相反的精神，并形成自身一套独有的价值模式。它具体表现为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”等。体现到文化艺术上，后现代主义则有以下一些基本特征：一是平面化，即只注意表面，不涉及任何意义，取消了深度。二是历史意识的消失，这就意味着后现代主义把自身置于与传统、连续性等的告别之中，从而使自身与历史处于断裂状态。这种断裂，形成了后现代主义的“非连续性”的时间观，只考虑纯粹的、孤立的现在，过去和未来的观念已经消失殆尽。三是主体的消失，它表明人已不处于中心地位，一切都是碎片。在这种状态下，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，没有了情感，也没有任何热情需要表现。四是距离感的消失，这意味着艺术超越于对象而具有的独立自足性已经丧失，即里普斯所提倡的审美距离不复存在。这种距离感消失的原因在于“复制”，也就是本杰明所分析的：在机械复制中，原作的“韵味”已经消失，原作就不再存在，独一无二性也就随之消失了。随着日益商品化的文化产品以“机械复制”为本质的持续扩张，现实日益成为一种影像，影象文化以及机械复制日益改变着人们的思维方式和生活方式，因此，物化、机械复制化和影像化构成了西方后现代社会的一种独特的图景。
后现代主义的这些基本特征体现到了西方文化的方方面面，特别是西方的电影是最具有后现代特征的文化形式。管中窥豹，可见一斑，了解后现代的电影，甚至等于已了解了西方整个后现代文化艺术。对此，杰姆逊在《后现代主义与文化理论》与《地域政治美学》通过对多部西方后现代主义电影的分析，揭示了后现代主义文化的实质与特征。后现代性电影一般说来放弃了影片应有的对现实反映的深度，使影片表面化、浅层化、游戏化，其目的显然为了适应不同文化层次人们的欣赏，从而更多的是着眼于商业的利益。这样一来后现代主义电影就放弃了人类赖以提高发展的崇高感、悲剧感、使命感、责任感，使得以往文化中那些深沉、圣洁东西，如深度、陶冶、永恒的情感等都消失殆尽，并进而被世俗梦想和文化游戏所代替。他们一方面利用高科技数码技术大力拍摄天马行空的科幻电影，使人游戏在虚幻的视听奇观之中。如《星球大战》、《人工智能》《木乃伊》等；另一方面，面对严酷的现实却游戏生活，电影《美国丽人》就是一部在黑色喜剧中消解道德判断的典型的后现代主义影片。该片称得上是当代美国影坛上描写现实生活中最为复杂和含混的一部作品。影片中充满了复杂的欲望和绝望的情绪，家庭的分崩离析，夫妻之间、父母和子女之间的互不信任及无穷的怨恨，中年人畸形的恋情，年轻一代的离经叛道，以及吸毒、同性恋和夫妻的背叛等种种混乱和反道德的情景。影片有着对美国现实生活大胆和率直的描写，但同时影片在道德意识形态上的含混也反映着今天电影人在当代纷繁复杂和多元化的生活面前对真善美社会伦理道德标准的消解。当前，物质社会在高科学技术的推动下的高速发展使西方资本主义开始进入生活无忧的“享乐的时代”。传统社会体制的过度成熟，也使人们在与社会环境的冲突中缺少了明确的指向性，个人在生活中又极容易获得成功和地位，于是人们在社会矛盾中就难以找到一个明晰的判断标准，从而彻底模糊了传统文化中崇高与卑微的界限。影片对片中人物违背道德常规的吸毒、同性恋、超越辈分的异常之爱种种畸形的生活都给与了一种赞许的态度以及人性的解释。即便是对于利欲熏心、拜金主义味道十足的卡罗琳、也充满了同情之感。这种对人类传统伦理原则的消解，虽然有惊世骇俗之效，但却带来人们的意识文明混乱消极影响。
西方后现代主义电影文化彻底商品化、大众化，以及文本所应包含的深刻内涵被解析，崇高理想道德被消解，艺术行为文本不再具有任何经典作品所应具有的意义、价值或真理，现实和当下也只能是一种零碎意向的堆砌。这样一来主体精神以及蕴含于艺术文本的艺术内在精神也都只能随风而逝，因为连主体自我都只能是纯客观的“物化”产品，或只是可以机械复制的形象，那么主体、个人风格乃至人格等等，只是成了一种文化代码。后现代主义电影文化的此种图景集中体现了当代资本主义社会和文化的内在矛盾。
二
随着我们的入世，目前的中国已处在和世界经济文化的共同发展之中。全球范围内的政治、经济、文化生活的交流日趋频繁，也更加直接。不同国家和民族的社会意识形态和文化模式正在跨越国界、进行全球性的流动。从上个世纪八十年代后期开始，我国总体改革开放的步伐不断加大，经济的全面转型，外国资本风涌流进国门，有力的促进了我国经济的迅速发展。伴随而起的是文化艺术的交流也呈现出前所未有的新形势，各种西方后现代的文化类别，如文学、电影、音乐、戏剧等新的东西不断呈现在我国受众面前，从而使我们真正感受到了西方后现代文化的氛围和趋势。
中国世纪之交的电影创作，显然是已经发生了很大的变化。中国的电影艺术家，特别是一些年轻的电影工作者非常敏锐的接受了西方后现代主义思潮，并在国际影坛的频繁交流中，接触观摩了大量的后现代影片文本，这一切可以说是促生中国后现代主义电影的前提。仔细看来，中国后现代主义电影的出现大约是上个世纪八十年代，此时中国的文化发展呈现为消费文化和快餐文化，观众从原来的文化教育模式下解放出来，进而步入对文化艺术的消费。就电影而言，人们看电影不再是为了接受教育，而是一种消遣和享受。不能满足人们工作之余消遣娱乐的作品受到了冷落。在这种特定的时代背景下，一些具有后现代主义意味的电影开始出现，如张艺谋的《代号美洲豹》，《古今大战秦俑情》，田壮壮的《摇滚青年》，夏钢的《大撒把》，《站直了，别趴下》，米家山的《顽主》等影片。这些影片总起来说，一是脱离教化传统的主流，离开主旋律，尽量去适应一般人娱乐的需要。娱乐性很快成为了这类影片所追求的主要目的。二是对长期以来人们所尊奉的理想信条和价值观念、进行了轻率、大胆的嘲讽和调侃，《顽主》影片以幽默调侃的方式，通过三T公司这样一个荒诞的载体，对现实社会的病态现象和病态人格进行揭露和抨击。好几部影片甚至都故意让人物在天安门广场和天安门城楼开着无聊的玩笑，消解在庄与谐的界限。根据王朔小说改编的几部电影如《顽主》、《轮回》、《大喘气》等，在调侃中亵渎消解着传统的神圣规范、权力话语，以及尽力去削平历史的深度感。比如影片中当身着比基尼的女子表演队，与拖着长辫子的前清遗老、解放军战士押着国民党军人、红卫兵们手里的大字报等画面交错地合成一组影像时，似乎一切曾被认同的崇高意义，都变得相当无聊，都成了可以任意撕毁的碎片，而亵渎、玩笑与疯闹倒成了电影的时代风尚。
如果说早期的这些影片还只是显示出一种有限的后现代主义特征的话，那么90年代初张建亚创作的《三毛从军记》则被公认为是中国电影界的一次后现代主义的标志性实践。这部影片充分体现了作者的后现代创新意识，影片将漫画手法，荒诞风格及资料片，滑稽表演有机地结合起来，在大胆想象中体现幽默和快乐情趣。在放松嬉笑之中体现深刻寓意，独具一格，开拓了中国电影在喜剧创作上的新领域新路子。张建亚认为游戏感在喜剧电影中是个很重要的元素。这一点首先表现在影片的风格和题材的不协调，影片以抗日战争为题材，对于如此严肃重大的事件，影片却对战争作了一种游戏化的描绘。作者有意大量借助于情节的偶然性来使战争游戏化，如三毛被枪的后座力打倒；枪对空鸣放却打下一只鸟；一声炮响，从水池里炸出一条大鱼，再一炮鱼就被烧熟了等等。影片里的这种偶然性造成了令人捧腹不尽，喜笑皆非的喜剧效果。其次，这部影片还大量融汇、模仿和使用了众多影片造型和音乐。如影片中采用了电影《地道战》的立意，京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型，黄梅戏《牛郎织女》的意境。同时，影片还把“西班牙斗牛士”、京剧音乐、以及电子游戏的音乐等混合在一起。通过这种有意的模仿，使影片增强了滑稽感，从而把极严肃的历史变成了一种有意味的滑稽游戏。显然，这部影片通过一种游戏的方式给我们重新叙述了战争、历史、英雄，消解了我们以往对于社会和人生的理想观念和价值观念。总之《三毛从军记》是一部带有拼凑色彩的新型影片，这种影片有别于第五代导演的现代主义影片，它排斥了那种居高临下的教育态度，也没有了令人难以把握的观念上的深沉，而是从一种很通俗的、平民的角度对各种文化因素进行重新的审视定位，从而写出了人类生存的荒诞境遇中一个小人物的悲哀和无可奈何。此后张建亚的《王先生之欲火焚身》漫画色彩更加强烈，他尝试用电影语言来表达幽默，将古今中外许多著名电影的经典场景，巧妙地融汇在影片中，体现出后现代主义导演所推崇的一些表现手段，使影片呈现出强烈的诙谐，调侃的意味。有评论家称《三毛从军记》等影片的问世，标志着第五代导演中产生了后现代主义风格的导演人材。
进入九十年代，在所谓的“第六代”电影群体中也同样拍出了带有鲜明后现代特色的影片。这些影片已经对前代的艺术传统实现了话语突围，表现都市人在现代物质挤压下的挣扎和喘息，展示新一代青年在社会面前的迷乱；在艺术上借鉴西方电影的表现技法，注重光和色等诸多电影语言上的变形应用。《阳光灿烂的日子》、《周末情人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《谈情说爱》是诠释以上表达的崭新的文本。特别是影片《混在北京》大胆地触及了一个古老的话题：知识分子的社会定位。《混在北京》中清一色的知识分子，在动荡的社会大潮中各自串演着不同的角色：或下海，或坚持，或在都市乡村间完成灵魂与人格的再生。一个最令人感触良多的镜头是：主人公被街头青年殴打，口中大声喊着不要打人，要讲“良心”，讲“人道”，而声音却显得那么微弱，那么温良，知识分子的困境由此可见一斑。最后，该走的走了，该留的留了，然而“北京还是让我留恋的”，其实，仅仅是一个都市让人留恋么?应该留恋的，似乎还有操守、人格和生命力。而《周末情人》、《头发乱了》则是另一类“都市”电影。声音的杂乱、光线不足、摇滚凶杀成为这一类边缘电影的特殊编码，不经交谈的死于非命；冷冷清清的红墙绿柳，麻麻木木不认识的人，总之，都市显得是如此肮脏、虚伪，充满欲望的气息。这组城市电影最明显的特征是：没有与权威话语的疏密交织，它们讲述的只是无身份人、自然人的心路历程，有时竟连心理也不刻画，只是展示了长发、摇滚和凶杀，这是平民表达，又明显带有反叛的姿态。影片中的表现的未必不是艺术的真实，但却显示的是后现代主义之特色。
近些年以冯小刚为代表的娱乐电影大行其道。如他的《不见不散》《甲方乙方》《没完没了》以及最近又掀起高潮的《大腕》。冯小刚的电影由于是以贺岁片与娱乐片的形式出现，影片中的故事更多则是夸张和荒诞，调侃与搞笑，因而他的影片赢得了市场和观众。冯小刚的几部电影可以说带有浓郁的后现代主义风格特征。特别是《大腕》，影片融合了当代电影传媒文化的多种元素，将电影的游戏娱乐状态表现得淋漓尽致。影片写一位蜚声世界的国际大导演泰勒来到中国要重拍《末代皇帝》，他试图寻求完美，来塑造他心目中一个全新的“末世皇帝”，却不料他身边的工作人员全然不顾及他的艺术追求。他的制片人不断敦促泰勒改变工作方式，甚至还要请一个拍MTV的导演来拍这部历史影片。而尤优对末代皇帝那调侃戏谑的口吻似乎又是在颠覆和重新书写贝尔托鲁奇的“个人是历史的人质”的经典话语。这使得泰勒在创作上陷入了一种两难抉择的困境中，于是他病倒了，艺术灵感陷入了一个枯竭状态，并被诊断为不久于人世。泰勒的葬礼成了各种媒体宣传、做广告和赚钱的最大契机，最终影片以闹剧结束。影片通过一个大导演的假死，把当今世道人心的浮躁功利、假冒伪劣，象搅地沟水似的全翻卷出来了，真是既黑色幽默又荒诞离奇。通过这部电影，可以看到随着大众传媒时代的活跃，精英文化的传播遭受削弱，而大众文化及世俗文化的通俗性和娱悦性逐渐取代了历史性，平面感也就慢慢地取代了深度感。从这个意义上来说，《大腕》是一部较为典型的后现代主义电影文本。
总括起来看，中国的后现代主义电影大致有以下基本特征：首先，对进步英雄人物和崇高理念的解构。在我们以往的文艺作品中所大力提倡的写社会主义新人，塑造革命的英雄人物的创作原则受到后现代主义的质疑，因而在后现代主义的影片中，大都拒绝塑造革命的英雄形象。即便是写一些英雄也是身上充满了灰色的调子。后现代主义对这一原则的消解实际上是对这类人物形象及其所负载的鲜明进步的意识形态的蔑视，消解的目的并非要建构一个新的中心，消解本身便是目的。通过这种消解，传统意义上的英雄魅力全无。如《埋伏》中遭遗忘的“英雄”叶民主、徐科长；《红色恋人》中的“革命领袖”靳等等。如果说这些人物对神圣崇高意义的解构还主要依赖于影片的叙事，人物本身并不具有自觉的解构意识，那么，在另外一些电影中则体现了神圣、崇高、理想等价值体系的自觉解构。如《上一当》中“没有一点正经”的中学教师刘杉；《甲方乙方》中开“好梦一日游”公司的杨仲；《大撒把》中的顾彦等人物形象。这些人物幽默机智而又无所事事，经常调侃着别人又嘲笑着自己，他们消解着、游戏着一切严肃的事物而又不真正付诸于实践；生活中磕磕碰碰，极其不顺虽然牢骚满腹但又没有激烈的行动，他们用游戏化的方式消解着现实的挫折与无奈，甚至也消解着一切对真、善、美的追求；同时，他们随意将严肃崇高的革命话语掺杂到日常生活的世俗化语境中，从而消解了话语本身的革命性意义，造成了一种充满幽默性的喜剧效果。其次，游戏人生，娱乐大众。在后现代主义的影片中，大都流露出游戏娱乐的带有浓重商业色彩，并企图以此所带给观众精神快慰和娱乐享受，从而提高观众的上座率，获得较高的票房收入。特别是在冯小刚的电影里，如《甲方乙方》、《不见不散》等影片，他着力把一些严肃和沉重的问题通过一种喜剧的效果玩笑化，游戏化，让观众感到他影片中人物内心世界特别温情的一面，享受到一种日常生活中颇具中国意味的人生体悟与艺术雅趣。从而达到一种真正意义上的“雅俗共赏”的审美境界。另外就是这些影片带有强烈的商业意识，如在影片中不时出现的商品广告。如《大腕》说的是一群满脑袋生意经的人愣把一个大腕的葬礼办成了广告大会，而现实中将广告糅进影视作品这一招，实际上与“大腕的葬礼”有异曲同工之妙。冯小刚的《一声叹息》当中，有明显广告嫌疑的地方至少也有两处。在影片当中，不显山露水地悄悄插进一则广告，让沉浸在剧情中的观众不由自主地接受宣传，这种举手之劳就能换取大笔赞助。再次，影片叙事形式上的拼凑与组合。后现代主义的一些影片为了去展现现代社会的光怪陆离和变化多端，往往采取多画面和多场景的拼凑组接。在九十年代一大批影片文本中，传统意义上的那种流场、连续性的叙事方式，清楚的叙事动因和人物性格的发展逻辑的严谨性，基本上都已经消解了。取而代之的是片段化的叙事，非因果、非逻辑的片段式情节，打破了现实时空观念的时空交错，以及缺乏立体感的人物。影片中既有黑白与五光十色的彩色画面的拼接，也有动画与真实场景的组合，再加上一些虚幻的数码模拟制作的三维画面，从而为观众提供了一个全新的视听世界。
但我们也应看到，在艺术形式上，中国后现代主义一些电影中的叙事情节或段落彼此之间缺乏联系，场面与场面之间没有叙事的逻辑，只有相互的拼贴，即使在同一场面内部，其叙事逻辑也是荒诞的、游戏化的，这种时间的消失与空间的拼凑，可以说是对在后现代语境下人们那种失去了整体意识的时空观念的准确表达，是对以往电影的创新，它一方面表现出不同的崭新风格特色，另外也大大增强了影片的可看性。但是他们影片中所体现出来的“一切无住，一切无常”，人不再是自我的中心，在世界上的位置也是模糊的。世界是分裂的，分散混乱的；个人是分裂的，人不再归属于某个有着共同价值体系的集体，并缺少了理想与追求，人的一切都被无情地解构了。面对当代电影创作的这种现实，不能不引起我们的深思。
三
后现代主义电影在中国的出现与发展显然不是个偶然现象，对此我们既不应该漠然置之，也不应该痛心疾首，而是应该首先冷静地、具体的分析中国后现代主义产生的根源、土壤和环境，从而做出我们相应的社会主义民族电影的发展策略。
后现代主义电影在中国的发展，虽然说现在还不具备充分的现实条件，但确实是我们国家正处于转型时期的思想政治和经济发展变化的产物。上个世纪末与本世纪初我国处在一个深刻的社会转型时期，这种社会的历史性转型不仅体现在文化、科技、知识方面，而更重要的是政治、权力、经济的转型，特别是我国去年加入世贸组织，从而使得中国一步步并入全球化的轨迹。我们再也不能闭关锁国而独立于世界之外，而必须参与到世界整体的发展进程中去，并且应该是积极的参与和同步。在这种同步与交流中，我们不但要看到世界发展的进步与光明，还应该要看到世界同样充满了人类生存的风险和自我身份焦虑，也充满了东西方社会的互动和前现代、现代与后现代的交互和杂糅。
首先，我国经济的对外开放和自身经济实力的迅速增长，人们的钱袋子开始鼓了起来。特别是中国的一些大城市的发展更是令人惊讶，此时人们在物质欲和金钱欲的刺激下，不仅开始拼搏似的去追求更大的物质财富，而且伴随之而来的就是享乐与消费，特别是人们的精神文化消费则表现为热衷于快餐式的文化样式，象具有极强复制性的电影、电视和流行音乐等后现代性的文化。后现代主义的文化现象可以说俯拾皆是，如电影中的大场面，情节简单的类型片，人们虽然感到此类电影千篇一律，但还是进了电影院。有时人们甚至不太注意片名，只是时间被消耗如逝去的流水。西方的侦探片、科幻大片和中国的贺岁片等皆属此类。此外人们所喜欢的流行音乐恐怕最能说明后现代主义的泛滥。
其次，从思想上说，随着世界文化的交流，社会上各种观念精神的传播碰撞频繁，使得我们在物质上还没有真正进入现代化，而思想观念却迅速接受了后现代主义的东西。后现代性的观念能够很快的被接受，一方面与西方文化的涌入有着密切关系，但更重要的是对以往极左思想的厌倦而寻求新观念。上个世纪九十年代在整个文化方面出现了后现代热潮，这种后现代思潮在对权力、话语、中心的扬弃中，走向了反权力、反中心、反话语和反美学，而这些观念又受到了一些文化人的赏识与偏爱，并进而影响到文艺创作。
再次，后现代思想首先在中国知识分子中流行起来，并具体表现为文化精英的世俗化。在上个世纪末，随着艺术的轰动效应消失和理想精神的崩塌，人们在现实面前再也不需要圣贤般的说教者和所谓真理的代言人。而是逐渐的调整心态，远离崇高，走向世俗，张扬私人空间的扩大，逃避历史和现实。使得知识分子告别了以往年代的理想化。从而咀嚼和感受自身存在的焦虑，生命之“轻”的失落，风险社会的无奈，以及对真理、价值、崇高的亵渎和无聊，这成为知识分子分化转变的现实处境。在文化创作主体上，人们也开始信奉非主体化。德里达、利奥塔德、福科等后现代主义的代表人物针对西方后工业化现实中文化和知识分子精英生活处境，明确宣称“主体死了”、“知识分子死了”。过去那种整体性哲学和乐观的理想主义思想已经终结，任何主体仅仅是芸芸众生中的一员，仅仅具有小人物式的凡俗。这些人并以调侃方式面对世界复杂险恶的现实而又无可奈何。世界不再是莺歌燕舞的大写的“人”的世界，而是一个俗人的世界，一个非主体的世界。当整个时代从神圣而带有某种悲剧精神的生命意识探索的氛围中逐渐转变出来，人们在现实面前变得无所谓轻重，进而发展到似乎只有对神圣化的精神、灵魂予以彻底消解和亵渎才能感到快慰。于是，强调人之本能的欲望，鼓励绝望无奈和对世俗大众文化的热衷，成为人们的追求的时尚。不难看到，上个世纪末中国的社会和文化的转型有着深层的政治、经济和文化的原因，这种转型即表现了中国社会的进步，但也不可避免的有一些负面的东西，以致思想上的混乱。这一切也都在我们的电影中表现了出来。
总起来看，中国社会经济和政治思想的巨大转型，成为后现代主义文化在中国蔓延的真正根源，后现代主义电影的不断并涌现，并受到一定的欢迎也是不争的事实。那么应该如何对待后现代主义电影的发展?在这个问题上人们有着不同的观点。从电影理论界直至意识形态整个领域的争论都显得格外激烈，而且在一定程度上影响着今天的中国电影的发展。它至少导致了两种偏激的观点，一种是盲目追随模仿，并以此为深沉与时尚；另一种则认为是艺术的堕落，象有人讲的即使是在西方的哈贝马斯、哈桑、杰姆逊那里，“后现代主义艺术”都是作为一场使西方文化濒临着严峻灭顶之灾的危机，在他们的著述中随处可见一种无可奈何的深深忧虑。它有着极大的欺骗性而使得人们没有看清后现代主义艺术的堕落本质，其所谓的新艺术只是一种文化畸形和怪胎而已。这些观点不仅是对后现代主义艺术的片面认识，而且也是对其内涵的片面理解，二者都不是一个实事求是的态度。后现代主义来到中国并影响到电影的创作，已经不是一两年的事了，但是到现在为止，我们对它并不熟悉。这其实是不难理解的，因为我们对后现代主义的研究也还很不够。例如一提到后现代主义，我们总是和保持民族传统相联系，甚至浮浅的将地域风俗、花灯秧歌、祭奠仪式等传统民俗，与今天的“民族性”联系。殊不知后现代主义中的“传统”概念，已经具有了完全不同的含义。既包括对西方和其他民族在内的人类所有传统的复归，又超越传统，获得当代意义的民族精神。然而，对待传统文化的墨守陈规或对外来文化的全盘接受亦是不明智之举。
尽管各种有关西方后现代主义文化和电影的介绍不无片面性，并带有误读和误解的因素；而且有关后现代主义艺术是否适合中国的国情的争论仍在持续。平心而论仅就后现代主义作为一种文化思潮或是艺术现象来说，它不仅仅是一种在理论与创作实践上的新探索，而且它还代表了一种新的思维方式。后现代主义艺术及其电影所确认的功能、规范、表现形式，是建立在西方现代主义艺术到后现代主义艺术的演变的逻辑发展的基础上，它的发展当然不会以我们中国的意志为转移的。如此看来，作为中国人对待后现代主义电影最合适的态度是什么呢?我认为，首先对后现代主义艺术思潮和电影文化的现实，不可轻易地用“不合国情”来否定它，而至少应该承认后现代主义电影思潮的出现和蔓延有其一定的社会根源，其某些主张也具有相对的普遍的意义，或者说它的某些合理性与现实性正是我们需要认真了解和研究的。其次，我们应当认识到西方后现代主义电影思潮不是唯一的价值标准，当然也不能成为衡量中国当代电影艺术是否符合西方后现代主义艺术规范的尺度与框架，更不能牵强附会地将它作为当代中国艺术现状借代的进步标志，或“先进的国际艺术水准”。第三，应该说后现代主义为我们提供了极为有益的启示，例如在强调人的创造能力、电影的画面与风格的结合以及推动艺术家同观众之间的合作与交流、艺术发展与社会的关系等等电影形式多样化方面，都是我们可以借鉴的东西，并有利于我们更好地确定我们电影发展的基本方向。
克服消极影响，创造社会主义民族电影。中国电影的发展应是中国现代化发展的一个重要组成部分，应该是与中国的现代化同步。毕竟后现代主义电影是西方后工业社会的产物。虽然说后现代主义的某些主张在中国颇有点惊世骇俗的震撼力，给我们一定的启迪。也就是说，后现代主义确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：例如对自然资源的过分掠夺、物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落，大众文化的发展与文化大众的需要等等。我们还需要看到后现代主义的这些积极性，但他的批判精神对我们现代化发展有一定的制约性，这不能不引起我们的注意。更需要我们认真对待的是后现代主义在中国的发展完全忽视了中国的现状与西方社会完全不同：西方是一个早已现代化的、发达的工业、后工业社会；而我们还是一个处在从前现代到现代过度的社会，我们的经济、技术、文化等离真正的现代化还有相当大的距离。如果现在就把后现代主义的东西，包括电影完全照搬过来显然是不合适的。有人就曾经警告性地说，后现代主义是不能模仿的，它属于复杂的、特殊的传统，西方文化主流的奢侈生活条件是后现代想象的基础，而对于还在追求小康的发展中的地区来说，是风马牛不相及的。脱离具体的生活条件的超前引入后现代文化艺术将会阻碍我们的文化发展。毫无疑问，建设现代化的小康社会乃是中国目前正在追求的目标，这个价值取向应当肯定而不是否定。后现代主义对西方的文明、传统、启蒙思想、现行体制乃至一些基本道德原则和价值观念都作了无情的批判和否定，认为已没有存在的意义，而该进入“后现代时代”了，这一切都是基于西方后工业社会的状况，有一定的现实意义。然而对于我们来说则具有反动的性质。尤其是后现代主义对西方文化价值和中国现代化发展的否定，不仅会造成人们对现代化观念及价值认识上的混淆，而且会造成某些反改革开放的守旧观念，会在一种时髦理念的包装下变得合理化。这倒是需要引起我们注意的和警惕的。此外，后现代主义对真理、崇高、进步等价值的消解和否定，也将导致人们的颓废主义和虚无主义，如果象后现代主义电影所展示的那样对一切都无所谓，什么真假、善恶、美丑都消解了它们之间的界限、并且不能建构起新的有价值的进步理念。那么，我们将会面临严重的精神危机和伦理道德缺失，这种消解主义必将导致严重的社会后果。当然我们也不能对在上个世纪末出现的对崇高、道德、理想极力否定中，在以君子为耻、以痞子为荣的价值颠倒的不良现象，就认为是某些后现代主义小说、电影、电视文化主张就起了推波助澜的作用。我们还是应该实事求是地对后现代主义电影给予恰切的评价。
在认清后现代主义电影本质的同时，我们既不必要全盘否定，因为它毕竟是西方后工业社会现实的反映；当然我们的电影也不能照搬后现代主义的做法，这样他不但会破坏我们民族电影的品格，还会导致人们的思想观念的含混。我们的电影毕竟是社会主义文化，它有着建设精神文明，促进社会主义道德高尚化建设的重任。因此我们的电影创作要坚决反对后现代主义的所谓对“主流话语”的“解构”，要坚持高扬社会主义的大旗。因为我们正在进行社会主义发展时期的小康社会的建设，我们需要的是进步的力量、科学的精神和崇高的理想，需要的是为社会主义四化建设努力奋斗，为人民的利益而献身的优秀分子。只有大量的这类社会的精英，我们的民族才复兴，才会发展。只有坚持这种主流话语和精神，才是我们的民族电影振兴的正确之路。
作者介绍：聊城大学中文系，山东聊城 252059 朱印海(1950-)，男，山东临清人，聊城大学中文系教授。