独到的组接方式 独特的美学效果
——李贺诗《李凭箜篌引》赏析
王富仁
吴丝蜀桐张高秋， 空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁， 李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫， 芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光， 二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处， 石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪， 老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树， 露脚斜飞湿寒兔。
“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”杜牧《李长吉歌诗序》这句评语，不仅指出了李贺诗的怪奇诞幻，同时也指出了李贺诗的巨大吞吐量。我认为，唯其李贺诗有“鲸吸鳌掷”的巨大吞吐量，它们才给人以虚荒诞幻的强烈感受：牛鬼蛇神，尽入其中；仙魔神幻，无奇不有。驰骋想象，百感攒集，使人的神经一直在高度的紧张状态，不稍松弛，终其篇如奇峰林立，怪石嶙峋，无一平坦舒适处。
为什么李贺的诗会有如此巨大的吞吐量呢？我认为，李贺的诗实际上对中国古代诗歌内部结构进行了一个重大的革新，为中国古代诗歌提供了一种全新的组接方式。中国古代的诗歌，一般来说有两种基本的组接方式：一是共时性的，即通过对描写对象的各个侧面的共时性描写，构成一个相对静止的艺术画面，其中的分别描写都属于描写对象的不同侧面，故虽相离而相连，不给人突兀奇僻之感。中国古代很多景物诗、咏物诗都属于这一类。二是历时性的，即以跨度大小不同的时间顺序叙述一个历时性的过程，造成一个与该过程相应的人生感受或通过过程逐渐展开一个整体的艺术画面。全诗也就给人以层次井然之感，即使有起伏、有波澜，也在人们的预想之中，不会造成难以理解的滞涩感觉。中国古代许多叙事诗和抒情诗、咏物诗都采用这种方式。显而易见。艺术两类组接方式，都受到描写对象的直接制约，诗人的想象力是由描写对象直接激发出来的。他们纳入诗人视听范围之外的意象的方式主要有下列几种：（1）描写对象本身便属于想象中的虚幻景象，如李白的《梦游天姥吟留别》等；
（2）由描写对象直接引起的联想，如苏轼的《念奴娇 赤壁怀古》等；（3）通过比喻、象征纳入场景外的各种意象，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）一类的诗句。但李贺的一些诗并不遵循上述两种组接方式。他更重视的是对描写对象的不同的感受侧面，当他抓住了这些不同的感受，便离开了描写对象，而在整个的文化传统中、亦即在自己的全部意识储存中寻找最能表达这种感受的意象及艺术画面。当他把这些最强烈的感受都找到了独立的表达方式，然后再组接在一起，构成整首诗。这样，每一种感受所运用的意象都是独立的，从外部找不到直接联系，当组接在一起，不但异彩纷呈，而且奇崛险怪，有一种独特的审美效果。当我们按照一般的阐释方式阐释他的这一类诗时，就很难顺理成章、熨帖自然了。
王琦就是按照阐释其他诗歌的方式来阐释李贺的《李凭箜篌引》这首诗的，他在《李长吉歌诗汇解》中企图从该诗中发现一个统一的时间脉络：
琦玩诗意，当是初弹之时，凝云满空，继之而秋雨骤作，洎乎曲终声歇，则露气已下，朗月在天，皆一时实景也。而自诗人言之，则意味凝云满空者，乃箜篌之声遏之而不流；秋雨骤至者，乃箜篌之声感之而旋应。似景似情，似虚似实。读者徒赏其琢句之奇，解者又昧
其用意之巧。显然明白之辞，而反以为在可解不可解之间，误矣！
王琦这里强作解释的痕迹是十分明显的。如果说“石破天惊逗秋雨”便真是下起雨来，那么“梦入神山教神妪”就真是做起梦么？“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”是在皇宫之中，又怎能看到“老鱼跳波瘦蛟舞”这种大海或大江大河中的景象呢？王琦说曲终之时才“露气已下”，那么“芙蓉泣露”的露又是从何处来的呢？实际上，该诗写的并不是一个具体场景，也不是一个有头有尾的时间过程，这是该诗与白居易《琵琶行》根本不同的特点。白居易按时间先后写音乐，故而有起有伏，有疾有徐，有断有续。因为任何一个乐曲，都只是为了造成一种独特的高峰体验，其高潮只有一个。从开始到高潮，迤逦而行，都是为了这种高潮的到来做铺垫、做准备的。但李贺该诗，几乎是每句诗都是一种高峰的情感体验，“江娥啼竹素女愁”是相思之愁，愁之至者也；“昆山玉碎凤凰叫”是清脆悦耳的繁弦密声，能起凤舞凰的至美之声也；“二十三丝动紫皇”、“石破天惊逗秋雨”、“老鱼跳波瘦蛟舞”莫不是极强烈的艺术效果。绝感不出一首乐曲的起伏、断续、疾徐的发展过程来。所以，我们必须超越于一个具体的场景来欣赏这首诗。
“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。”这两句诗当然可以理解为李凭手持箜篌欲弹未弹之际，但也可以理解为她弹奏时的艺术效果。实际上，即使将此理解为她欲弹未弹之际的景象，还不是由她弹奏的艺术效果造成的！如若人们并未欣赏她弹奏的乐曲，她未弹之际的这种紧张的期待气氛也是不可能造成的。所以，我们与其以未弹时的特殊气象理解它，不如直接理解为她的弹奏效果。在这里，首先写的是人们的一种心灵状态，而未必是真情实景。是否真情实景又有何干呢？李凭的一副精美的箜篌，她的精妙的乐曲，一下子便清楚了人们心头的各种芜思杂念，虚其心，静其气，屏其思，止其息，在这时，整个世界、整个宇宙，都好像一下子变得清虚廓大起来。这里的一个“张”，一个“高”，一个“秋”，把人们心灵的澄澈净明、清虚廓大的感受有力地传达出来。并且这种清虚廓大、澄澈净明的状态好像静止在宇宙中一样，“空山凝云颓不流”把这种静止的状态进一步明确化起来，并且在这种静止中又注入了一种欲动未动的强大势能。在“空”空孕育着“有”，在“凝”中暗示着“动”，在“不流”中有着“流”的感觉。这是一种达到饱和状态的情绪氛围，把李凭箜篌艺术的情绪感染力和对人们精神的净化作用以最有力的艺术方式表现了出来。这里的“张高秋”未必是实际的秋天，“空山凝云颓不流”更不一定是弹奏时的自然环境。
如果说第一、二句还勉强解释为欲弹未弹之时的实景描写的话，那么，三、四两句就绝不能理解为拨弦初弹时的艺术效果了。这里不是白居易的《琵琶行》中“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”时的音乐效果。舜有二妃，舜崩，二妃涕泣，泪洒竹上，竹尽斑。二妃哭舜之情，人间之情也，感天动地，入人心何等之深！素女鼓五十弦瑟，至悲之声也，连天帝也不忍其悲，禁而不止，才破其瑟为二十五弦。所以这里写的是李凭箜篌弹奏悲愁之曲时的巨大艺术效果，有感天地、泣鬼神的力量，怎能认为是始弹之时的情状呢？“李凭中国弹箜篌”，顺笔交代所咏对象，其作用在全篇，不仅与“江娥啼竹素女愁”句有关。
“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”这里又是另一种极强烈的艺术效果。玉石，最洁美玲珑之物也；玉石之声，世间最清新圆润之声也。昆山产玉，可视为玉石之山；昆山玉碎，玉山崩裂，玉石杂击，言其繁弦密声，尽皆清脆圆润、美不可言。凤凰，中国人想象中的最美之鸟也；凤凰的叫声，也当是世间最悦耳动听的鸟声。“凤凰叫”既是说李凭的箜篌声令凤凰也精神振奋，乍然欢叫，也是说她的箜篌声能像凤凰的鸣叫，婉转悦耳。芙蓉、香兰，花草中的美之至者也。李凭的箜篌声令草木动心，故有泣有笑。芙蓉出水，玉洁冰清；香兰开花，奇香无比。芙蓉、香兰之美，同时也暗示了李凭箜篌声之美。总之，这两句诗写李凭箜篌所造成的另一种极强烈的艺术效果：清脆圆润，悦耳动听。
“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。”皇城长安，四面十二门，为至尊皇帝所居，富丽堂皇之至者也。这两句写李凭箜篌的清正典雅的最高艺术效果。富丽典雅，如有温意，李
凭若于皇宫演奏，整个皇室乃至整个长安城都会暖意融融，至尊天帝也为之动情。可以想见，这也是李凭箜篌演奏的一种极高的艺术效果。
“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”这两句写李凭箜篌所能造成的惊心动魄的最高艺术效果。“往古之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载；火爁炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天......”（《淮南子·览冥训》）“女娲炼石补天处”，是古代历史故事和神话传说故事中最令人感到惊心动魄的一幕，在这里，每一个突然的变动都是天塌地陷的惊人变化，它使人的精神处于最高度的紧张状态。在这种情况下，突然石破天惊，秋雨骤至，该是何等的惊心动魄呵！而李凭的箜篌也有时会使你体验到这样的感情。
“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”这两句写的是李凭箜篌所给人的精神振奋的巨大作用。老鱼、瘦蛟原本是已经没有旺盛的生命力的动物，而听到李凭弹奏的箜篌，老鱼也欢跳起来，瘦蛟也狂舞起来，其精神之亢奋达于极致。由“老鱼跳波瘦蛟舞”一句返观“梦入神山教神妪”，则知我们不能依照凡常的理解认为李凭的技艺为神妪所授，而应按诗句直接告诉我们的，是李凭的超群技艺在梦中可入神山，传于神妪，使神妪的技艺再显神力，如使老鱼再跳波、瘦蛟再狂舞一样。总之，这两句把李凭箜篌的起死回生、振奋精神的作用以最有效的语言表达出来。
“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”这两句是全诗的结尾，但却不能理解为李凭弹箜篌的结束。它同样是李凭箜篌的一种独特的艺术境界，表现悠思缅怀之情的感人力量。该诗句中的“吴质”我们还没有考证清楚，不知它的特殊含义何在。有人疑为“吴质”为“吴刚”之误。我认为，在“吴质”有何特殊作用未有定论之前，我们暂且理解为“吴刚倚桂树”也没有妨碍，因为这里的“桂树”、“寒兔”都是传说中的月中事物。吴刚同嫦娥一样，离却人间，长住月宫，寂寞孤独。李凭箜篌的音乐力量，唤起他的绵绵悠思。虽已是露脚斜飞，使玉兔生寒，将玉兔濡湿，但他依然斜倚桂树，漠然无觉，如醉如痴，失魂落魄，完全被李凭箜篌的音乐力量所征服了。
如上所述，李贺该诗不是按照时间先后的常规方式结构全诗的，所写也不是一个场景，而是从不同的艺术境界所造成的最强烈的艺术效果入手。这样，他便超脱了具体描写对象对自己的束缚，更自由地在全部文化积淀中选取最有变现力的意象或典故，把大量非直接现实中的意象最大限度地纳入诗歌中来。在该诗中，有江娥啼竹、素女鼓瑟、昆山玉碎、凤凰鸣叫、芙蓉泣露、香兰微笑、富丽的宫殿、至尊的紫皇、补天的女娲、骤至的秋雨、神妪再献技、老鱼重跳波、瘦蛟新起舞、吴刚倚桂树、露脚湿寒兔，还有空山凝云、清秋高张，它们自身并无必然的联系，但都被纳入到这同一首诗中来，真是无奇不有、无美不备、气象万千、色彩缤纷，天上人间，任意驰骋，造成了独特奇幻的美学效果。
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出自“文艺学与中小学语文教学研究丛书”之《语文教学与文学》，王富仁著。在网上未搜到原文，故而花了两三个小时一字一字打出来。