阿城小说《孩子王》文本的音乐性阐释
◎陈雍
内容提要：本是音乐术语的“复调”被巴赫金借用来分析陀思妥耶夫斯基的小说后，“复调小说”的理论成为二十世纪重要的文本分析理论。从复调理论来阐释中国现代作家阿城的《孩子王》，我们可以看到文本的复调结构与叙述的旋律与节拍让文本呈现出音乐性的特征。在文本里音乐性不只是文本的形式问题，内容也统一于其中，从这个理论角度来看，《孩子王》的“寻根性”更上升为一种文化哲学意味。 关键词：《孩子王》 复调 叙述 音乐性
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出了“复调小说”的理论，指的是陀思妥耶夫斯基小说中众声喧哗的对话特征，进而让作者本人的价值倾向得以回避，让小说自成一体得到无穷的阐释。受此理论的启发，阿城《孩子王》中四个人物的故事交织并存又互相独立，线索明显，有一种四重奏的多声部效果，四种乐器构成了和声，从而形成小说的统一体，叙述的节奏与节拍更是体现了小说文本的音乐性，在这种阐释当中，我们对小说《孩子王》有了更新的认识。
一、文本结构的复调式
“复调”本是音乐术语，在作曲法中是指不同声部的旋律不同，但不是多旋律的混杂，而是通过和声对位，结构成多声部的交响式的“织体”，改变了以往多声部单旋律的线性结构。[1]进而，巴赫金借用“复调”的术语来指出陀思妥耶夫斯基的小说具有复调性：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。[2]接着，米兰·昆德拉更为具体地说明小说复调：试图避开单线性，在一个故事的持续叙述中打开缺口。[3]昆德拉理解的复调有以下特征：小说是多线索的，各个线索间的关系是平等的，总体上交织成一个整体，在文体上则可以是各种文体同时并存。依以上小说复调理论来看阿城小说《孩子王》，同样能体会出其韵味无穷的音乐性。
《孩子王》的文本层面，四个人物故事线索同时叙述，齐头并进又彼此交织。第一部分，孩子王“我”劳动生活的结束和教师生活的开始上路，但同时伴随着来娣的出场及其对音乐教师梦想向往；第二部分讲“我”教书的经过同时以回忆的方式从中穿插王七桶的故事，讲“我”回队聚友的过程并穿插来娣为梦想而赠字典进而提出“老子写词，老娘编曲”；第三部分，学生习作的开端又穿插进“我”写词的心绪；第四部分，“我”带学生进山劳动与“我”和学生王福的赌约齐头并进，而“我”将会被教育科整顿的预兆也出现了；第五部分海纳百川地囊括了四个人物的故事，“我”教书生活的结束、来娣唱出了“老子写词，老娘编曲”的歌，王福识字及习作的大为进步，而王七桶的形象在王福的作文中更加鲜明。四个人物的故事交织并存又互相独立，线索明显，有一种四重奏的多声部效果，四种乐器构成了和声，从而形成小说的统一体。
在文体上，把整部小说当做完整的乐章来看，学生稚嫩到成熟的作文和来娣的歌曲则是其中的插曲，粗略地来说，小说文本由三种不同的文体构成，小说成了杂烩的文体。而学生作文是小说关键性的情节，是孩子王“我”教书生涯的高潮，同时也促成了最后的“被撤”结局，是小说最深刻的主题。来娣的曲和“我”的词成了歌曲被唱了出来在一定意义上，完成了她的心意也完成了她形象的转变，满足了读者期待视野。更重要的是，在声音上，来娣的曲是“泉水叮咚”，与来娣自出场以来的“老娘”不停的率直和粗狂形成
张力，饱满了人物形象。在这个整体里面，小说的主题、人物的语言以及人物性格等都形成了“我中有你、你中有我”的局面，显示出浓重的生活气息的同时把知青的意识形态与时代的悲剧很好地结合在了一起。
二、叙述的旋律与节拍
从叙述的角度看，阿城《孩子王》的叙述呈现出乐章的旋律，节拍感明显。米兰·昆德拉曾把小说比作音乐，他说：“一个部分也就是一个乐章。每个章节就好比每个节拍。这些节拍或长或短，或者长度非常不规则。这就将我们引向速度的问题。我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等。”[5]这种音乐性标志到底是小说的内在形式还是一种外在的东西？到底是作家自觉而成，抑或“无心插柳柳成荫”？尽管昆德拉承认是有意为之，并与其自身从事过音乐事业相关，而从伊塞尔的接受美学站在读者阐释的角度，问题的答案也无关紧要了。
阿城小说《孩子王》共五个部分，每个部分的叙述速度因内容以及氛围的不同而不一，呈现音乐的旋律和节拍。依篇幅和段落设置用音乐来标志如下： 第一部分：十九个段落三千六百多字；快板 第二部分：四十六个段落一万一千多字；中速 第三部分：十个段落两千五百多字；小柔板 第四个部分：十三个段落三千四百多字；柔板
第五个部分：二十一个段落四千四百多字；小快板 依据上述复调结构的四重奏叙述，第一部分用快板来叙述孩子王“我”劳动生活的结束和教师生活的开始上路以及来娣的音乐教师梦想，无疑符合叙述口吻和人物心理活动的轻快和宽松，更多地体现对新生活的向往。第二部分显然是小说的最大乐章，讲“我”的教书生涯、王七桶的故事、回队聚友和来娣为梦想而赠字典，而中速的叙述使得故事不紧不慢，娓娓道来，传递出人物的从容气魄。第三部分，学生习作的开端又穿插进“我”写词的心绪，小说写到此是一个转折：学生从识字转到了习作，接下来的第四部分同样是习作。从习作的成绩来看，第四部分显然是学生突飞猛进的进步，从小柔板到柔板的叙述是渐渐减慢了叙述速度，读者渐渐把握的是故事的细节，特别是师生赌约更明显的是“我”的教师生涯摆脱了一开始的生疏。所有的故事人物发展到此，都基本成熟。第五部分回到小快板，“我”教书生活的结束、来娣唱出了“老子写词，老娘编曲”的歌，王福识字及习作的大为进步，而王七桶的形象在王福的作文中更加鲜明，小快板的叙述传达出人物在苦中的乐观主义。以快板开始以小快板结束，中间从中速到小柔板到柔板，基本上是回旋的节奏，乐章也自成和谐一体。作为知青一代，阿城是有着深厚的民族、文化传统的根的作家,而自成乐章《孩子王》不愧是他长期从最底层的深处吸取生活的营养后的发韧之作。 结语
从文本结构的复调到叙述的旋律和节拍，音乐性成为了《孩子王》文本的重要特征。“复调”既让小说经得起多重阐释，又让小说成多声部的一体，这也正是小说文本生命得以源源不息的原因。值得探究的是，音乐性的特征是一种内置节奏还是外在的东西？
在西方文论史上，二十世纪是文本分析理论形成多元格局。自从俄国形式主义信誓旦旦要摆脱传统的批评理论（传统批评理论侧重于对作家、世界等被形式主义
者认为是作品以外的因素）而提出“陌生化”理论，打开了文学“内部研究”的理路，于是对之前的“传统”文论批评的重大反拨和发展的文本分析理论如雨后春笋般涌现。沿着俄国形式主义者的语言的陌生化理论，布拉格学派和英美“新批评”的众多理论家更是提出了“含混”“张力”“反讽”等理论来研究作品的语言，这个理路一直发展到了法国结构主义的寻找作品语言所形成的“深层结构”。而在对“深沉结构”的追究和阐释时又必然涉及文学的“外部”——社会、文化、历史等领域。进而当 “两级符号”“互文性”“文本之外无一物”“话语-权力”等后结构主义理念风行起来。“读者论”或“文化论”转向引发的新历史主义、女性主义、后殖民主义以及“文化研究”“空间理论”“身份认同”等各式方法流派中，文学批评又同政治、文化、社会、语言、意识形态等众多领域和问题交织互渗起来。这说明了一个问题：文学作品的形式与内容从来不是也不可能是截然分开的两个问题，而是具有暗合和统一的问题。
据以上理论，我们可以看到，从文本结构的复调到叙述的旋律和节拍，音乐性成为了《孩子王》文本的重要特征。“复调”既让小说经得起多重阐释，又让小说成多声部的一体，这也正是小说文本生命得以源源不息的原因。在文本里音乐性不仅只是文本的形式问题，内容也统一于其中，从而让我们对小说文本《孩子王》有了更高的阐释视野。陈凯歌陈述过《孩子王》的思想内涵：“它通过对教育状况的描写,深刻地表现了文化和人之间的关系,追溯了中国出现诸种社会灾难的文化背景”。在音乐性的文本里尽情地演绎人物命运与时代悲剧，历史与民族的沉重感在阿城笔下跳跃成一曲乐章，从这个理论角度来看，《孩子王》的“寻根性”更上升为一种文化哲学意味。
【参考文献】
[1]马新国：《西方文论史》，高等教育出版社2008年版，第502页
[2][俄]《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第4页
[3][捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第92页
[4]吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉》，三联书店2003年版，第345页
[5][捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第92页
（作者单位：广东技术师范学院天河学院）
（责任编辑 刘冬杨）
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