作者：龙迪勇
上海师范大学学报：哲社版 2009年05期
中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1004-8634（2008）06-0064-（08）
一、人文社会科学研究的“空间转向”
自20世纪80年代开始，空间问题的重要性日益凸显。伴随着从现代到后现代的转型，时间和历史这些困扰现代人的概念开始受到后现代空间概念的挑战，于是有人根据有关迹象和研究现状，宣称人文社会科学研究中出现了所谓的“空间转向”。① 诚如有论者所指出的：“20世纪末叶，学界多多少少经历了引人注目的‘空间转向’，而此一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展最举足轻重的事件之一。学者们开始刮目相看人文生活中的‘空间性’，把以前给予时间和历史，给予社会关系和社会的青睐，纷纷转移到空间上来。”[1](P19)
由于种种原因，当时的讨论主要还是在时间维度上展开的。可事实上，“‘空间问题’自现代一开始就存在”，“早期现代世界是同空间感和空间概念中的革命一同诞生的，是同哥白尼转向一同诞生的。”[2](P256)只是，由于“空间在以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的”，[3](P15)所以现代世界看重时间，与此相关的现代性理论亦着重探讨时间和历史。众所周知，时间总是有先后并在序列中展开。“以序列方式展开的叙事所反映出的固定格式，易使读者以历史的方式思维，如此这般，若要将文本看作一幅地图——通过空间逻辑而不是时间逻辑扭结在一起的具有诸种同存性（simultaneity）关系和同存性意义的地理，那是十分困难的。”[3](P1)与此相适应的叙事文本（如浪漫主义、批判现实主义小说），亦注重时间、序列和线性叙事。
上述忽视空间、看重时间的情况，多半发生在19世纪。进入20世纪（尤其是20世纪下半期）情况有变。正如米歇·尔福柯所谈到的：“19世纪最重要的着魔（obsession），一如我们所知，乃是历史：以它不同主题的发展、中止、危机与循环，以过去不断累积的主题，以逝者的优势影响着世界的发展进程。19世纪把它本质神话的根源，建立在热力学第二定律上。而当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗棋布的年代。我确信，我们处在这么一刻，其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。或许我们可以说：特定意识形态的冲突，推动了当前时间之虔诚继承者与被空间决定之居民的两极化对峙。”[4](P8)在对19世纪和“当今的时代”进行了一番对比之后，福柯指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一。”[4](P20)除了指出上述空间性问题的凸显以及空间化的趋势之外，福柯在《不同空间的正文与上下文》一文中，还着重探讨了空间中的“异托邦”（或译做“异位”或“差异地点”）问题。总之，“今天，遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡谲多变的理论世界的，是‘地理学的创造’，而不是‘历史的创造’。”[3](P1)
不只是一个福柯，很多目光犀利的理论家其实都看到了20世纪中叶以来空间问题的凸显。加斯东·巴什拉的《空间诗学》从现象学和心理学的角度，对“家屋”等空间意象进行了场所分析和原型分析。巴什拉认为，家屋、阁楼、地窖、抽屉、匣盒、橱柜、介壳、窝巢、角落等，都属于一系列空间方面的原型意象，它们都具有某种私密感、浩瀚感、巨大感、内外感、圆整感。人类对于这些空间意象的感悟或接受有大体类似的模式，但也存在个体面貌殊异的心灵反应。这种心灵反应归结于“住居空间作用之实感”中，而实体的房舍、家具与空间使用的需求，反而要在这些心灵反应的脉络下，经过巴什拉所谓的“场所分析”，才会显现其现实意义的来源。譬如，当我们在阅读中体验到家屋的正面意象时，我们大多数人会将想像联结到童年时自己诞生的家屋，并体验到生活在其中的幸福感、安全感和宁静感。这一点，犹如墨西哥诗人帕斯所谈到的：只要他知道有世界大战以前存在的童年时光，整个世界和宇宙对他而言就是一个完整的家。这种体验，就像是在一个圆实的原初窝巢里，体验到对世界的原初信赖感，这种信赖感，让蒙昧无知的小孩也会产生一种对于整个宇宙完全信赖的冲动。当然，对于家屋，我们也不是没有负面、暴力、恐怖与不信任的感受，但家屋意象之为家屋意象，其原初感受不可能不建立在一种“受庇护”或“渴望在其中受庇护”的私密的心理反应上。我们在家屋的地窖、阴暗角落中所经常体会到的恐怖，童年时对家屋附近的公共厕所在阴雨、天黑时分所感受到的畏惧，其实是一种对于黑暗、密谋、暴力或威胁的不信任感。小孩子对于这些空间的强烈畏惧，不一定跟个人过去的创伤性经验或记忆有关，而是跟一种恐怖的空间体验息息相关。[5]巴什拉所开辟的对空间原型的现象学分析道路，对后来者影响颇大，而且巴氏的分析偏重“诗学”方面，对文学理论尤其启示良多。
列斐伏尔在《空间的生产》一书中，力图纠正传统的社会政治理论对空间的简单、错误看法。他认为，空间不仅仅是社会关系演变的静止的“容器”或“平台”，相反，当今的许多社会空间往往充满矛盾性地相互重叠、彼此渗透。“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间。确实，我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”[6](P8)在列斐伏尔看来，整个20世纪的世界历史实际上是一部以区域国家作为社会生活基本“容器”的历史，而空间的重组则是战后资本主义发展以及全球化进程中的一个核心问题，他认为空间是资本主义条件下社会关系的重要一环，空间是在历史发展中产生的，并随历史的演变而重新结构和转化。[7](P16)“社会空间并非众多事物中的一种，亦非众多产品中的一种……它是连续的和一系列操作的结果，因而不能降格为某种简单的物体……它本身是过去行为的结果，社会空间允许某些行为发生，暗示另一些行为，但同时禁止其他一些行为。”[6](P10)事实上，对空间的征服和整合，已经成为消费主义赖以维持的主要手段。因为空间带有消费主义的特征，所以空间把消费主义关系（如个人主义、商品化等）投射到全部的日常生活之中。与此同时，消费主义也开启了生产“全球化空间”的可能性，于是，对于差异性的压制成为日常生活的社会基础。[6](P10)除了论及社会空间之“生产性”问题，列斐伏尔还谈到了表达空间时的“符号性”问题。“各种表达空间的方式都包含着一切符号和含义、代码和知识，它们使得这些物质实践能被谈论和理解，无论是按照日常的常识，还是通过处理空间实践的学术上的学科（工程学、建筑学、地理学、统筹学、社会生态学一类学科）有时候神秘的专业术语。”[8](P275－276)而且，“表达各种空间是内心的创造（代码、符号、‘空间话语’、乌托邦计划、想像的景色，甚至物质构造，如象征性空间、特别建造的环境、绘画、博物馆及类似的东西），它们为空间实践想像出了各种新的意义或者可能性。”[8](P276)应该承认，列斐伏尔对于社会空间的“生产性”以及表达空间时的“符号性”的理论洞见，给了许多思想家无穷的启示，开拓了他们的理论空间。
除了上述理论家专门谈到过“空间问题”之外，丹尼尔·贝尔、弗雷德里克·詹姆逊等人亦在他们的著作或论文中涉及“空间结构”和“空间范畴”问题。丹尼尔·贝尔指出：空间的结构已经“随着时间问题（在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯那里）成为这个世纪头几十年里主要的美学问题而成为20世纪中叶文化中主要的美学问题”。[8](P251)弗雷德里克·詹姆逊则“把后现代的转移归因于我们对空间和时间之体验中的危机，在这种危机中，各种空间范畴终于支配了时间范畴”。[8](P251)这里尤其值得强调的是，以戴维·哈维、爱德华·W·苏贾等人为代表的一些地理学者所做出的努力：他们以地理学为中心，通过对空间问题的强调，对“现代”社会只重视时间和历史的倾向以及与之相关的诸多社会问题进行了批判，从而直接导致了“批判理论的空间转向”（或叫地理学转向）。比如说，为了批评一种“去空间化的历史决定论”，并打破一种“时间性的万能叙事”，爱德华·W·苏贾“借用了米歇尔·福柯、约翰·伯杰、弗雷德里克·詹姆逊、欧内斯特·曼德尔和亨利·勒菲弗（即列斐伏尔）的洞见，试图使传统的叙事空间化”，[3](P5)其《后现代地理学》一书的核心，“就是试图解构和重构刻板的历史叙事，从时间的语言牢房中解脱出来，摆脱传统批判理论类乎于监狱式的历史决定论的羁绊，借此给阐释性人文地理学的深刻思想（一种空间阐释学）留下空间。因而，序列性流动常常被撇在一边，以便对诸种同时发生的事件和侧面图绘作偶然性的描述，这样，才有可能几乎在任何时候都有可能叙事而又不失却总体目标这一主线：建立更具批判性的能说明问题的方式，观察时间与空间、历史与地理、时段与区域、序列与同存性等的结合体。”[3](P2)而且，正如苏贾所指出的：“对空间的重申以及对后现代地理学的阐释，不仅仅是经验性考察的一个聚焦点，也是对这样一种需要的回应：对具体的社会研究和熟悉情况的政治实践中的空间形式，需要加强注意。对空间的重申，也不仅仅是简单地对社会理论进行一次隐喻性的重构——这是一种表面化的语言学空间化，使地理学看起来如同历史一样在理论上显得重要。若要严肃认真地对待空间，那就需要在抽象的每一个层面上，包括本体论在内，对批判思想进行一种更加入木三分的解构和重构。或许本体论尤其如此，因为正是在基于存在主义的讨论这一基本层面上，对历史决定论进行去空间化的歪曲才能得到最稳固的定位。”[3](P10)也就是说，对空间的重申和重视，不仅仅是表面的、经验性的、语言学层面的，而是全面的、根本性的、涉及本体论的。由此可见，空间的转向不但势不可挡、势在必行，而且这一转向涉及领域之广，革命性之彻底，都是前所未有的。
理论家、思想家们对空间问题的洞察，对人文社会科学研究之空间维度的强调，当然与20世纪中叶以来现实生活的急剧变迁有关：随着交通工具的日益发展，人们“征服空间”的方式比起古人来确实是先进得多了。当司马迁、徐霞客们还在考虑究竟是骑马、骑驴还是步行出门的时候，超音速的飞机也许就已经把我们带到了旅行的目的地。像古人那样动辄几个月甚至几年的旅行，现在是不太可能有了。于是，时间在空间迁移中的重要性大大降低。尤其是随着传播媒介的日渐发达，出现了像互联网这样的传播工具，人们不用出门就可以和远在万里之外的亲人或者朋友进行即时的对话，时间的间隔几乎趋近于零。在某种意义上，现在的地球真的成了麦克卢汉所说的那种“地球村”。于是，历史性、序列性的流动变成了地理性、共存性的存在；于是，空间感开始代替时间感成为人们感觉的中心。也正因为如此，所以有不少学者认为：要在人文社会科学研究中取得突破性的进展，无论是在研究领域还是在研究思路或方法上，都必须来一次彻底的“空间转向”。
二、文学创作实践的“空间性”探索
空间问题的凸显，既表现在理论层面，也表现在实践层面。如果说，理论家的概括宣布了“空间转向”时代的真正到来，那么，小说家的探索则昭示着这一“转向”其实早就开始。
普鲁斯特和乔伊斯等人在20世纪早期即已经开始了对线形叙事的突破，他们力求在其伟大的作品中追求一种空间化的结构形式。到了20世纪50年代，随着法国“新小说”派作家的崛起，一种试图排除“时间性”的叙述手法开始受到推崇。正如“新小说”派的旗手罗伯—格里耶所说：“在现代小说叙述中，人们会说，时间在其时序中被切断了。它再也不流动了。它再也不造就什么了。……描述在原地踏步，在自相矛盾，在兜圈子。瞬间否定了连续性。”[9](P225)“新小说”的另一个代表人物克劳德·西蒙，一辈子都在探索一种空间化的小说形式。在处女作《作假者》中，西蒙即已“开始尝试采用对主人公生活中最重要时刻的几个场面的描写代替传统小说中的顺时性叙述，同时探索一种像巴罗克艺术的螺旋形小说结构以代替传统的直线形叙述，目的在表现内心活动的感觉、回忆、想像的‘混杂体’”。[10](P3)西蒙想做的是打破小说与绘画的界限，以达到一种对“同存性”的自由表达。在《草》、《历史》、《弗兰德公路》、《农事诗》、《三折画》、《植物园》等作品中，他“以绘画的空间性代替传统小说的时间性”，“力图使文字艺术和绘画艺术一样具有同时性和多面性”。[10](P12)在“新小说”之后的后现代小说中，以并置、拼贴为特征的空间性结构就更为常见了。如美国作家雷蒙德·菲德曼的长篇小说《要就要不要拉倒》，全书充满了语言松散的“即兴叙述”，几乎全是空间形式的有趣实验，从而彻底破坏、颠覆了文字叙述的线性特征。
关于现代、后现代小说追求空间化形式的具体情况，笔者在《空间形式：现代小说的叙事结构》一文中已作过详细的分析。[11]在该文中，先由博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》出发，分析了小说叙事的困境问题。接下来，通过分析博尔赫斯的另一篇小说《曲径分岔的花园》，探讨了现代小说家试图摆脱“叙事困境”的努力。时间是《曲径分岔的花园》的主题。事实上，时间也正是20世纪以来许多现代或后现代小说的主题。然而，“时间总是不间断地分岔为无数个未来”。如果我们只是选择其中的一种，显然就把其他的可能性人为地否定掉了，在现代小说家看来，这并不符合时间或生活的本质。现代小说的目的，就是要表现这种更深层的“本质”。但要把“无数个未来”表现出来，谈何容易？为了达到表现生活的复杂性和多个“未来”目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的“偶合律”（荣格语）。与传统小说相比，现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方法，打破了传统的单一时间顺序，展露出了一种追求空间化效果的趋势。因此，在结构上，现代小说总是呈现出某种空间形式，其常见形式有“嵌套式”、“圆圈式”、“链条式”、“桔瓣式”、“拼图式”等。当然，这种“空间”并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、“虚幻空间”（苏珊·朗格语）。这种“空间”只有在完全弄清楚了小说的时间线索，并对整部小说的结构有了整体的把握之后，才能在读者的意识中呈现出来。也就是说，“空间形式”是读者接受反应的产物，它和我们的阅读方式息息相关。
除了在形式结构方面对“空间性”的探索，许多现代小说家还很注重空间元素的叙事功能。他们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而且利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。因此，在现代小说中，“空间叙事”已成为一种重要的技巧。2003年发表于《江西社会科学》的《论现代小说的空间叙事》一文中，笔者主要通过对具体文本的解读，探讨了现代小说中“空间叙事”的类型和特征。首先，通过俄国作家伊·阿·蒲宁的中篇小说《故园》探讨了叙述中的“神圣空间”。“神圣空间”借自宗教学术语。对于普通人来说，空间意味着“均质”和广延；但对于宗教徒或具有宗教情感的人来说，某些空间由于它的特殊性而被赋予了“神圣”的特性。苏霍多尔这个地方正是娜塔莉娅生命中的“神圣空间”，它在她的心目中成了一个特殊的空间，成了她个人世界的中心。小说的叙述紧紧围绕苏霍多尔展开，因为只有苏霍多尔才是娜塔莉娅所有故事的滋生地；因此也只有苏霍多尔，才能赋予这些故事以形式。其次，通过威廉·福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，探讨了现代小说叙事中的这样一种重要现象：空间已成为一种时间的标识物，成为一种特殊的时间形式。笔者认为，爱米丽小姐所住的那幢屋子与周边环境的关系，其实也就是爱米丽小姐与镇上其他人的关系，也就是传统与现代的关系。第三，通过卡森·麦卡勒斯的中篇小说《伤心咖啡馆之歌》，探讨了现代小说中的空间变易与叙事进程问题。在《伤心咖啡馆之歌》中，麦卡勒斯通过同一个空间的几经变易（商店——咖啡馆——钉上了木板的古怪房子），来讲述有关故事。空间在整个叙述进程中，可谓起着非常重要的作用。第四，通过弗吉尼亚·伍尔夫的短篇意识流小说《墙上的斑点》，来考察意识的流动与叙事的支点问题。认为，只要找准了一个“支点”——一个小小的空间，叙述者不仅可以支撑起像《墙上的斑点》这样只有短短几千字的叙事单间，它甚至可以支撑起像《追忆似水年华》那样洋洋200余万言的叙事大厦。
“空间形式”与“空间叙事”是小说家在创作实践中追求“空间性”方面最可贵的探索，理论家对于这种探索当然不会视若无睹。事实上，思想史、理论史上的很多理论创见最初都是源于创作实践的激发。在空间思想方面，理论家们正是从作家们对“空间性”的探索中，获得了无穷的启示。爱德华·W·苏贾所著的洋洋30万言的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实与想像地方的旅程》一书，就受到了博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》的启发和影响。② 在某种程度上，笔者认为米歇尔·福柯的空间思想也受到了注重“空间性”的法国“新小说”的影响。福柯在1963年主持了一场有关“新小说”的讨论，这场讨论的纪要后来以《关于小说的讨论》为题发表在《太凯尔》杂志1964年春季第17期上。[12](P15～68)而表明福柯空间思想的重要文献《不同空间的正文与上下文》，则源于他1967年的一次演讲。从《关于小说的讨论》到《不同空间的正文与上下文》，仔细阅读这两个文本之后，我们不难寻绎出其中的某种思想渊源关系。关于小说创作对自己空间思维形成的影响，理论家约翰·伯杰这样写道：
关于现代小说的危机问题，我们已大有所闻。在根本上，这所牵涉到的问题是叙事方式的变化。几乎不再有可能的是，根据时间以直叙的方式展开一个故事的情节。这是因为我们太注意始终横向穿插故事主线的事物。这就是说，我们并不认为某一个点是一个直叙主线的一个无穷小的部分，而是认为这一个点是无数主线的一个无穷小的部分，这好比是星光一般四周放射的各种故事主线的中心。这样一种意识的结果，就是我们始终不得不考虑诸种事件和诸种可能性的同存性和延伸性。
之所以会出现这种情况，原因有多种：现代传播手段的范围；现代权力的规模；必须被接受的对全世界诸种事件的个人政治责任的程度；世界已变得不可分割的事实；世界内部经济不平衡发展；剥削的规模。所有这些都起作用。现在，预言牵涉到一种地理的投射，而不是历史的投射；是空间，而不是时间，使我们无法看见各种结果。……对这一方面的紧迫性熟视无睹的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就是导致对一个故事的性质的过分简单化。[3](P34～35)
这番一针见血的话，见于一篇论述现代肖像画的论文。在这篇论文里，约翰·伯杰试图解释肖像绘制的历史意蕴为什么在20世纪会发生巨大的变化。“为了阐明问题，伯杰将目光转向了现代小说中一种类似的变化，这种变化发生于意义与阐释的语境，而这种语境是以这样的特征为转移：同存性还是序列性，空间性还是历史性，地理学还是传记。伯杰在审视这些问题时，开始确定一连串的思辨思想，这些思想界定了历史决定论向后现代的转折，并生动地宣告需要具有一种明确的空间化叙事。”[3](P35)总之，到了后现代的今天，“我们再也不能指望以时间的次序展开的故事主线”，因为“发生的事情太多，与时间格格不入；从横向始终穿插故事主线的事太多”。[3](P35)不仅小说如此，肖像画同样如此，“当代肖像再也不会将我们的目光引向一个权威家族，引向光是对世袭和传统的召唤。同存性介入其中，使我们的视点在无数的主线中往外延伸，将主体与所有可以比拟的事例联系起来，使意义的时间流动复杂化……”[3](P35～36)是啊，将同存性和空间性引入其中，“使意义的时间流动复杂化”——文学和艺术如此，理论和思想又何尝不是。
三、空间叙事学的兴起
记得两年前，笔者曾经撰文指出：随着理论家对人文社会科学领域“空间转向”问题的探讨，随着小说家对空间性叙事实践的探索，叙事学界应尽快完成该研究领域的“空间转向”，并努力建立一门空间叙事学。[13]值得高兴的是，这两年来，涉及空间叙事问题的成果开始多了起来；③ 经过多年的研究，笔者也已经基本上完成了空间叙事学的理论建构，相关专著可望不久送交出版社出版。④ 可以说，作为一门学科的空间叙事学正在目前的叙事学研究热潮中悄然兴起。
在笔者看来，空间叙事学作为一门学科，主要应致力于解决两个方面的问题：首先，应着力探讨“时间性”叙事作品（主要是小说）所涉及的空间问题。在这方面，笔者已经发表了《论现代小说的空间叙事》、《空间形式：现代小说的叙事结构》和《时间性叙事媒介的空间表现》等3篇论文。前两篇论文主要依据具体文本，探讨了现代、后现代小说中的“空间叙事”与“空间形式”现象，后一篇论文则探讨了产生这两种现象的内在根源。深入研究后不难发现，叙事文本中的“空间叙事”以及整个叙事作品的“空间形式”问题，其实都和语言文字这一特定的时间性叙事媒介的空间表现有关。一般而言，时间性叙事媒介在表现空间方面有着天然的缺陷，正如空间性叙事媒介在表现时间方面有着天然的缺陷。但人类的创造性冲动之一，即是要突破媒介表现的天然缺陷，用时间性媒介去表现空间，或者用空间性媒介去表现时间。而且，一切媒介都是“混合性媒介”，这就为语言文字这一时间性叙事媒介的“空间叙事”及其构建“空间形式”提供了可能性。2007年发表在《江西社会科学》的《时间性叙事媒介的空间表现》一文中，笔者先探讨了人类感觉世界的整体性问题，认为感觉世界是一个有机的整体，是一个主体和客体互融的世界。一般而言，人的眼、耳、鼻、舌、身、意等“六根”是“互通互用”的，所以人的“初始”经验具有“共存性”的特征。但意识却是流动性的，于是共存性的经验被转化成了相继性的经验。语言文字这一时间性叙事媒介正好适合用来表现意识经验的相继性，如要表现视觉性、空间性的直觉经验，则有着天然的缺陷。可这一缺陷无法抑制人类的创造性冲动，于是就有了突破媒介限制的“出位之思”问题。所谓“出位之思”，指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介的表现状态。那么，语言文字这一时间性的线性媒介是如何“跳出本位”去表现空间的呢？笔者认为答案应该到语言的符号本性中去寻找。语言包括“所指”和“能指”这两个要素。现代小说的“空间叙事”，应该对应语言的“所指”层面，即传统上所谓“诗中有画”问题；而叙事文本中的“空间形式”，则应该对应语言的“能指”层面，即所谓的“流动的建筑”问题。
其次，空间叙事学还应该探讨在传统文艺理论中被视为“空间艺术”的图像的叙事问题。应该说，图像作品（包括绘画、雕塑、摄影、电影、电视等）的叙事问题在传统文艺理论研究中是非常薄弱的环节，有些领域甚至还是一片空白，但随着所谓“图像时代”到来，这个问题的重要性日益凸显。2007年发表在《江西社会科学》的《图像叙事：空间的时间化》一文中，笔者探讨了图像叙事的本质问题，并在此基础上总结出了单幅图像叙事的三种模式。“严格说来，讲故事是时间里的事，图画是空间里的”，[14](P13)那么，脱离了事件的时间进程，以空间的形式表现出来的图像如何才能达到叙事的目的呢？答曰：给它恢复或重建一个语境。我们知道，现实生活中的事件总是在一定的语境中发生的，都发生在特定的空间中，都有着一定的时间脉络。要不然，事件就只是进入不了人类认知视野的“自在之物”。但摄影家、画家等将事物以图像的形式从生活之流中移出，这就造成了图像的“去语境化”存在。由于去语境化（失去了和上下文中其他事件的联系），由于在时间链条中的断裂，图像的意义开始变得漂浮和不确定起来。只有给图像恢复或重建一个语境，只有把空间性的图像重新纳入到时间的流程之中，才能达到“模仿”动作，也即达到叙事的目的。因此说，空间的时间化正是图像叙事的本质。概括起来，在图像叙事中，主要有两种使空间时间化的方式：利用“错觉”或“期待视野”而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流或时间流。前者涉及单幅图像叙事问题，后者则涉及系列图像叙事问题。在该文中，笔者根据其各自对时间的处理方式，概括出了单幅图像叙事的三种叙述模式：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。
图像与文本间存在着错综复杂的关系。无疑，文字与图像是叙事最基本、最重要的工具或手段。由于叙事主要是一种线性的时间性行为，与时间性思维相适应的语词自然在叙事中如鱼得水。当然，由于文字在产生之初都是“象形”的，所以它们事实上也是一种特殊的图像，正所谓“文字的原型始终是图画”。[15](P46)但在文字发展的历史进程中，其“图像性”的特征越来越少、越来越不明显，它最终发展成为一个独立的线性书写体系，这与精神的发展和历史的进步要求是一脉相承的。由于“语言和文字是精神表达和进行理解的优先手段”，[16](P265)所以它在叙事这样一种线性的、时间化的精神文化行为中处于优势地位。于是，按照塔尔德的“模仿律”，语词必然成为“范本”而成为其他媒介的模仿对象，而这正是故事画之所以大量存在的内在原因。总之，在故事画或者那些以图文体形式存在的叙事作品中，“文字文本为图像提供了叙述，文字成为了图像的一部分”。[17](P9)显然，故事画是一种特殊的叙事性图像，即：其叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件，而是存在于其他文本中的“故事”。按照古老的模仿理论，如果说故事画中的“文本”是对现实生活的模仿的话，那么其图像则是对文本的模仿，即对“模仿”的再一次模仿——模仿中的模仿；按照叙事学理论，如果说故事画模仿的文本是对现实或想像中发生的事件的叙述的话，那么故事画自身则是对已在文本中叙述过的“故事”的叙述——叙述中的叙述。
当然，空间叙事学所涉及的理论和实践问题很多，这需要群体的力量来推动相关研究的深化和具体化。比如《江西社会科学》中开辟了“叙事学研究”专栏，其中，对空间叙事问题的探讨，是该栏目关注的重点之一。再如，在刚刚创办、由中国中外文艺理论学会叙事学分会和江西省社会科学院中国叙事学研究中心主办、笔者参与主编的《叙事》丛刊的第1辑上，就专门设置了“空间叙事”专栏，刊发了《论汉赋与汉画的空间方位叙事艺术》、[18]《童话叙事的空间结构与时间形式》、[19]《叙事空间中叙述的不可靠性——以现代主义文学作品为例》[20]等论文。总之，空间叙事学是一门刚刚兴起的富有生命力的学科，需要大家的培植、关爱，更需要有实力的研究者的加盟。
收稿日期：2008-11-03
注释：
① 在国内的相关研究中，已出现了不少，如何雪松的《社会理论的空间转向》、苏尚锋的《空间理论的三次论争与“空间转向”》等论文，甚至出现了《社会、主体性与秩序：农民工研究的空间转向》（潘泽泉著，社会科学文献出版社，2007年版）这样的专著。
② 博尔赫斯是一位“只写小文章的大作家”（安德列·莫罗亚语），其作语言简练、结构严谨、思想深邃，不但给作家，而且给许多人文社会科学研究者提供了无穷的启示。除苏贾的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实与想像地方的旅程》之外，法国大思想家米歇尔·福柯的经典性著作《词与物——人文科学考古学》（上海三联书店，2001年版），也是受到了博尔赫斯一篇文章启发后写成的，正如福柯在该书“前言”中所说：“博尔赫斯作品的一个段落，是本书的诞生地。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声，……这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年的作法。”
③ 继《〈红楼梦〉的空间叙事》（中国社会科学出版社，1999年版）之后，张世君教授又推出了《明清小说评点叙事概念研究》（中国社会科学出版社，2007年版）一书，该书的不少章节均涉及“空间叙事”问题。在论文方面，涉及“空间叙事”问题的也不少，如王安的《论空间叙事学的发展》、周和军的《论空间叙事的兴起》、陈良梅的《从线性叙事向空间叙事的转向——德语现代主义小说叙事结构初探》、吴玉杰的《新世纪中短篇小说的空间叙事》，等等。
④ 笔者近年来在这方面发表了大量论文。已经完成了20余万字的以“空间叙事学”为题的博士论文，并主持完成了江西省社科“十一五”规划重点项目“空间叙事学”，正在主持的国家社科基金项目“叙事的空间维度研究”也即将完成。
作者介绍：龙迪勇，文学博士，南京大学文学院博士后，江西省社会科学院中国叙事学研究中心常务副主任，研究员。（南京 210093）