先秦时期编钟 根据文献记载，编钟在黄帝时期就已经产生。《吕氏春秋・古乐》中说：黄帝时的一位乐官伶伦，奉了黄帝的命令和大臣荣将一起“铸钟12口，以和五音”。此外，炎帝、颛顼、帝喾、尧、禹时也有关于编钟的记载，从目前的考古发现来看，编钟的原始形态来源很早。陕西长安斗门镇遗址出土的陶钟，可以看做是中国青铜编钟之一――甫钟的始祖。这件陶钟1955年出土，年代为公元前2300年一公元前2000年。钟为泥质灰陶，腹中空，横剖面近似合瓦形。其形制与商代的镜相似，应该与商镩有着一脉相承的关系。而商镜，则与西周的甭钟渊源极深。在史前的音乐考古发现中，还有一些陶铃和铜铃。它们的腔体很多已经是合瓦形，与后来出现的锌和钮钟有一定的渊源关系。陶铃中最早的标本为仰韶文化后期。距今有6000年左右，如河南仰韶文化陶铃。 到了周代，钵开始流行。其装饰特别华丽。演奏方式为垂直悬挂击奏，因其体型较大，于口平齐，所以声音宏大绵长。主要用于演奏旋律中的骨干音，不善于演奏完整的旋律。春秋时期钵在中原地区主要朝着两个方向发展，一是重视它的礼仪功能，追求形制巨大，装饰豪华，希望以此来加强拥有者的地位和声望。如1923年河南新郑李家楼郑墓出土的几件特钵。其中的一件高108厘米、重达139公斤!二是重视它的娱乐功能，使钵的音乐表现力大大提高，特别是出现了大的编钵，从而体现了王者的威仪，也可以更好地获得感官上的娱乐和享受。 先秦的编钟，钟身呈椭圆形，很像两个瓦片合在一起，上径小，下径大，纵径小，横径大，钟口边缘不截齐，两角向下延伸，成尖角形，顶端有柄的为甬钟，带钮的为钮钟。钟的上部称钲，下部叫鼓。钟的鼓部铸有精美的图饰，钲部的纹饰称为钟带或篆间，每枚钟的钲部都铸有36个突起的隆包，叫钟乳或枚。 曾侯乙编钟是我国现存最大、保存最完整的一套大型编钟。1978年出土于湖北随县的一座战国早期墓葬――曾侯乙墓中。曾侯乙墓编钟共65枚，其中1枚是战国时楚惠王赠送的镩。编钟分八组，共分三层悬挂在铜、木做成的钟架上。包括钮钟19件，甬钟45件及一件镩钟，共65件，总重量达2.5吨。钟架全长10.79米，高2.73米，由6个佩剑的青铜武士和几根圆柱承托着。65枚编钟的总重量达3500千克，它的重量、体积在编钟中是罕见的。钟上大多刻有铭文，上层19枚钟的铭文较少，只标示着音名，中下层45枚钟上不权标着音名，还有较长的乐律铭文，详细地记载着该钟的律名、阶名和变化音名等。这些铭文，便于人们敲击演奏。曾侯乙墓编钟的出土，使世界考古学界为之震惊，因为在2000多年前就有如此精美的乐器，如此恢弘的乐队，在世界文化史上是极为罕见的。曾侯乙墓编钟的铸成，表明了我国青铜铸造工艺的巨大成就，更表明了我国古代音律科学的发达程度，它是我国古代人民高度智慧的结晶，也是我们中华民族的骄傲。 先秦时期编钟礼乐文化 在周代的雅乐体系中，编钟(此处指乐悬礼器――甬钟、钮钟和铸钟三种编钟)的地位非常显要。编钟不仅是享神娱人的工具，而且是身份、等级和财富的象征，同时具有重要的政治和宗教含义。“在周代礼乐制度中，礼以鼎为中心，乐以钟为中心；与列鼎制度同样重要的就是编钟制度”，可谓学术界的一般共识。曹玮、魏京武在探讨周代编钟的礼制意义时认为，“钟在西周乐制中起着主要作用”，“西周乐制是伴随着编钟制度的出现而形成的”，“正是编钟制度的形成，以编钟制度为中心的西周乐制才得以确立”，指出了编钟在周代乐制形成过程中所起的重要作用及在周代雅乐中的重要地位。在周代的礼乐活动中，金奏是最为隆重的演奏方式，周代重要的礼乐活动多以金奏奏之。如《周礼・春官・钟师》载：“掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《被夏》、《骛夏》。”郑《注》曰：“金奏，击金以为奏乐之节。金谓钟及镩。”周代的缦乐、燕乐、乡乐等也常以钟、鼓、磬等打击乐器来演奏。如《周礼・磬师》云：“掌教击磐、击编钟，教缦乐、燕乐之钟磐。凡祭祀，奏缦乐。”郑玄注：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。二乐皆教其钟磐。”《周礼・钟师》载：“凡祭祀、飨、食，奏燕乐。”郑《注》曰：“以钟鼓奏之。”《周礼・钟师》：“掌鼙，鼓缦乐。”赵敏俐先生所划分的周代四类乐歌――《九夏》、雅乐、乡乐(燕乐)和缦乐从上述文献来看都主要以金奏奏之。可见金奏在周代礼乐活动中的重要地位。另据《周礼》所载，周代祭祀、飨、食、宾射、军中恺乐等也主要以金奏为节。如《周礼・铸师》“镱师掌金奏之鼓。凡祭祀。鼓其金奏之乐。飨、食、宾射亦如之。军大献，则鼓其恺乐。”“掌金奏之鼓”下郑《注》曰：“谓主击晋鼓，以奏其钟铸也。”《周礼・大司乐》载：“王大食，三宥，皆令奏钟鼓。”《周礼・乐师》“凡国之小事用乐者。令奏钟鼓。……飨、食诸侯，序其乐事，令奏钟鼓，令相，如祭之仪。燕射。帅射夫以弓矢舞。乐出入，令奏钟鼓。”《周礼・笙师》：“凡祭祀、飨、射，共其钟笙之乐。燕乐亦如之。”“钟笙”郑《注》曰：“与钟声相应之笙。”即笙师的职责之一就是在祭祀、飨、射时演奏笙乐以配合钟鼓之音，说明祭祀、飨、射时音乐的节奏是以编钟等打击乐的节奏为主的。从以上文献记载可以看出，周代重要的礼乐活动大都是以金奏作为音乐之节的，周代的礼仪用乐歌亦主要以金奏等打击乐的节奏为主。 西周编钟还不能灵活地进行旋宫转调，不能演奏复杂的旋律，只能作为节奏性打击乐器。而周代雅乐正是以打击乐为主的音乐体制，编钟在周代雅乐中的核心地位使成为掌控雅乐打击乐节奏的主宰。春秋早期编钟发现较少，其编列和发音规律目前还难以掌握，但从目前发现的几例来看，其编列和发音规律与西周晚期编钟相比变化并不大。《诗经》主要收集了西周至春秋中期以前的作品，在这段时期内《诗经》歌诗的形式必然会受到以打击乐为主的周代雅乐的影响，而以编钟为主的“金奏”在其中发挥了极为重要的作用。 先秦时期编钟音列文化 从现有研究成果看，多数谈文化无涉音列，谈文化兼论音列的论文很少，原因可能涉及学科研究方法的特点问题。对编钟文化的探讨属文化(人类)学的研究范畴，而对音列的探讨属于形态学的范畴，要在此两个学科之间实现研究方法的衔接与结合一直是学术研究的难点。不过以下四例应算是这方面的范例。前两例是黄翔鹏的《先秦音乐文化的光辉创造――曾侯乙墓的古乐器》和《释“楚商”》。二者将音列现象放到先秦历史文化中考察，一方面将先秦历史文化的研究具体到对律名、阶名的实质含义的论证；另一方面又将音
列的设置扩大到对周代各诸侯国的文化异质与音阶的审美差异的分析上，从而较好地实现了文化研究与形态研究的统一。第三例是《晋侯苏钟的音乐学研究》，除从测音角度分析外，该文又从编钟的文化特征人手，从对形制、纹饰及铸调技术等特征之异同的分析，到由铭文展开的历史事件描述与各形制的断代分析，最后再对音列设置作出合理的解释，即采用“先外后内”的分析方法，使音列孕育于多方面文化特征的讨论之中。第四例是洛地的《对于曾侯乙编钟文化属性的疑议――“曾音乐文化”可能系“商一宋文化”说》。与第三例相反，它采用“先内后外”的分析方法，从曾钟律名的阐释，到各国音位关系的排列，最后产生文化归属的推断性结论。所以，从方法论的角度看，以上四例均属编钟文化与音列研究中很有价值的学术成果。作为先秦宫廷礼乐最重要的乐器，编钟的音列所遵循的自然规律是隐藏在音乐背后的客观存在。只有透过编钟音列带给我们的信息才能揭示周代礼乐这一高文化发展所遵循的自然规律，对这种自然规律及其运用程度的认识恰恰能让我们从一个侧面看到周代乃至青铜时代人们对音乐的认知水平，这正是古代音乐史学研究的需要。 编钟与《诗经》 《诗经》是我国第一部诗歌总集，也是一部以四言诗为主的诗歌总集，在305篇诗歌中，四言主体诗(以四言句为主体的诗)共286篇，约占《诗经》总数的94％，可以看出，四言是《诗经》的主要诗体，其他句式所占的比重很小。《诗经》之所以采用整齐划一的四言句式，并非是出于《诗经》本身表达的需要，而是受了一种内容之外的、与节奏有关的强大因素的制约。《诗经》是一部乐歌总集，《诗经》所录全为乐歌，故影响《诗经》诗体形式的强大因素――节奏，即应当是指音乐的节奏。 周代重要的礼乐活动及礼仪用乐歌(包括《诗经》乐歌在内)主要以金奏为节，《诗经》的四盲句式是受了一种内容之外的、与节奏有关的强大因素的制约，这一强大因素――节奏，即应当是青铜编钟等打击乐器所产生的金奏。 我国古代汉字多为单音词。在诗乐里，一个字便代表一个节拍。音乐的节拍可以借助汉字的多少来表现汉字与音乐节拍之间存在着一种对应关系。我国古代诗、乐、舞是密切合在一起的，周代依然保存着诗、乐、舞三位一体的艺术传统。诗乐与舞蹈的结合，导致了音乐的节拍至少是两拍为一个音步，因为单拍不能进行舞蹈表演，而且单字也不能构成意义完整的诗行。而且由于编钟的节奏不能进行得很快，故舞步的节拍也是较为缓慢的。周代诗、乐、舞的节奏多为两拍为一个音步，一拍或三拍的情况很少。诗句字数也多以两拍的偶数倍为主，奇数字诗句很少。《诗经》诗句多采用两言一顿的内部结构方式也在于当时乐舞对两拍为一个音步的选择。《诗经》之所以多采用四言句式而没有以更长的句式为主，主要是因为诗乐的节奏本就较慢，三四个音步为一句则历时太长，诗句将显得太过沉闷冗长．而且也不易于形成节奏的对称和整齐。四拍为一句。形成四分之四的拍子也符合音乐的自然节奏。王国维也曾经指出过《颂》不但配合乐器，用皇家声调歌唱，而且是带有扮演、舞蹈的艺术。《诗经》是周代礼乐文化的产物，其四言诗高度发达的文学现象应与当时音乐的演奏特点有关，而作为乐悬核心的青铜编钟及诗、乐、舞三位一体的艺术方式都对此产生了极为重要的影响。 编校 杨彩霞