艺术真实:具象\影像和仿像

　　摘要　根据图像技术的发展，图像的流变可以分为三个阶段：具象、影像和仿像。从艺术真实的角度来看，图像与现实的关系也相应发生着变化。具象不能真实反映现实，只是表达了一种现实的幻象，即视觉现实。影像实质上依然是一种现实的幻象，只是具有更多的现实成分，与现实的距离更近。而仿像则是仅凭符号生造出一个真实世界以外的一种虚拟的真实。 　　关键词　艺术真实　具象　影像　仿像 　　中图分类号　G206　文献标识码　A 　　作者简介　皮海兵，重庆邮电大学网络社会发展问题研究中心研究员，重庆邮电大学传媒艺术学院讲师，博士，重庆400065 　　 　　图像文化伴随人类而产生，随着图像技术的不断发展，图像的形式和特征也在不断发生着变化。最早产生的是手工绘画，虽然存在很多种绘画流派和风格，但依然可以认为绘画主要表现的是一种具象。绘画不能完全真实地表现现实，事实上只是表达了一种现实的幻象。摄影时代来临，虽然绘画依然存在，但引领艺术潮流的是照片，即本文所说的影像。摄影与现实之间的关系是复杂的，摄影既是又不是现实本身，实质上是一种现实的幻象。而到了仿拟时代，仿像占据了艺术主要地位，它可以完全脱离真实之物，仅凭符号生造出一个真实世界以外的一种符号的真实。基于此，本文把图像的流变分为三个阶段：具象、影像和仿像。 　　 　　一、具象 　　 　　纵观整个人类文明史，视觉和图像的问题一直都是至关重要的。柏拉图认为，在所有的感官中，视觉是造物主赐予人类的一种高贵礼物，甚至孕育了哲学：“在我看来，视觉是于我们最为有益的东西的源泉，……而且，我们还从这一源泉中产生了哲学这一神所赋予有限的生命的东西中最为完善的。”尽管亚里士多德的感官等级理论没有柏拉图的那么富于神学色彩，但在推崇视觉这一点上是一致的：“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明。即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。……理由是：能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得益于视觉者为多。”由此，柏拉图和亚里士多德的感官等级理论确立了西方哲学的视觉中心主义传统。后来的历史也证明了这个事实，自古希腊以降，视觉与图像在文化发展过程中一直占据重要的位置：“古希腊哲学时代以来，视觉在各种感觉中一直享有最高的殊荣。对Theoria这一最高贵的心灵活动的描述，其所采用的大部分修辞隐喻都来自于视觉领域。……视觉，除了为显示智力活动的高层结构提供比拟外，往往被当作各种感知的典范，并因而作为其他种种感觉的论衡标准。”。公元6世纪的教皇格里高里大帝很重视图像的教育作用，他认为图像能让看不懂《圣经》文字的大众学到很多东西。但后来的基督教改革运动摒弃了图像，图像便走人世俗的社会，随着工业技术的发展日渐繁荣，尤其是绘画和雕刻。因此，海德格尔在论文《世界绘画的时间》里认为，绘画居统治地位的根源在古希腊就已形成。 　　古希腊时期，哲学家们认为包括绘画在内的艺术来源于人类的模仿行为。模仿是艺术的基本准则，亚里士多德曾指出，包括诗在内的一切艺术有两个根源，两个根源都和模仿有关：一是模仿乃人类之天性，模仿的本能使得人有别于动物，知识来源于模仿；二是模仿引起快感，“我们看见那些图像所以产生快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物。”我们注意到，模仿说强调了艺术的真实问题，绘画亦是，必须真实地反映客观世界。这一点是艺术家们的最高追求，从一个经典的比赛故事中可见一斑，画家宙克西斯画的葡萄骗过了鸟儿，而巴尔哈修斯画的画布则骗过了视觉更具认知性的画家。 　　随着社会的发展，视觉和图像中心的地位也不断得到强化。文艺复兴时期，传统的模仿说在延续，达・芬奇指出：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”。众所周知，镜子是光滑平整的，可以真实地反射各种物体。达・芬奇要求画家的心达・芬奇跟镜子一样光滑平整，意即心无杂念、澄清透明，才能真实地“看”到真实的自然，也才能在画作中表现真实的自然，跟自然一致，这就是模仿论的核心所在。 　　亚里士多德说过，模仿依赖于艺术家的技艺，我们可以这样认为，相对于知识，艺术的真实更大程度上取决于艺术家的技艺。人们是通过学画而学会绘画，而非通过观看学会绘画。画家不是仅仅靠观察自然、欣赏画作就能培养出来的，而是在大师的画室里学习一些必要的传统手法和艺术技能，如同学习其它手艺一样。学画还要模仿前人留下的一些经典图式，这些图式都是富于经验和令人信服的，绘画不是简单模仿自然，而是模仿和改善先前的图画。对此，贡布里希下了结论：以这种方式，艺术有历史是因其先仿效艺术自身而后仿效自然。事实上，所有的绘画作品“都归功于其他的绘画作品而不是直接的观察。”比如说，画家画马，不是面前真实的马的完整复制，而是要符合他头脑中既有的马的图式，只有符合图式的画作才能被认为是一种艺术。小孩或没有学过绘画的人画出的马，也许画出了他眼中看到的马的样子，但一般不会被认作是一件真正的艺术品，只有在美术传统范围内画的马才是令人信服的。这就是正如贡布里希所说：“先制作后匹配。”。 　　文艺复兴时期出现的透视法就是追求绘画技巧的产物。这种方法建立在对数学特别是立体几何的精确理解之上，可以使画家能够创造与现实极其相似的作品，给观者留下非常逼真的印象。透视法给观看主体留下了一个空位，也就是给眼睛留下了一个全能的最重要的位置。我们知道，现实物体的光反射到视网膜表层移到了大脑，光通过晶状体会发生弯曲(所以小眼睛能看到大世界)，表现出来的是已经变形的物体，物体的内在结构已被改变了，虽然看起来像客观对象，但两者并不一样。所以，透视法只是一种方法，并非是现实的再现，虽然改变了形象的外观，但这种改变并没有产生一种对于感知或现实的新的态度。 　　随着后期印象派的出现，艺术家们不再对现实的单纯模仿感兴趣，想要在别处寻求突破。本文认为，这归因于摄影的出现，随着快门的闪动，随时制造出“十分逼真的”图像。这个时期，艺术家认为具象绘画不应该以再现自然为标准，而是要通过揭示物体的内在本质状态、物象间的结构次序，并通过适当的艺术变形，就可以表现自然物体的真实存在，从而达到“艺术的真实”。后来，西方现代艺术在70年代开始让位于多元化的后现代主义时期，新表现主义、超前卫艺术、新意象绘画、涂鸦艺术等同时并存，否认任何主义，包容一切，艺术真实的标准多元化。对于绘画与现实的关系的看法，和艺术真实的标准，都在不断地发生着变化。 　　总的来说，具象绘画不能完全真实地表现现实，事实上只是通过一系列习得的传统手法和艺术技巧表达了一种现实的幻象，也可以说，是一种视觉现实。 　　 　　二、影像　　 　　随着摄影的出现，图像进入了一个大规模的复制时期。我们前面说过，绘画来源于人类的模仿，摄影亦是。绘画模仿现实，而通过印刷技术，伟大的画作可以被复制成许多的摹本，这些摹本也可以看作是对原作的模仿。但这种手工的非机械复制限制了大规模生产和散播的可能。而摄影就是一种高级的机械的可以大规模复制的技术。摄影是对写实模仿的一种去魅，但也是一种升华。而且，同样是模仿现实，摄影比绘画更迅速更精确，可以说是一种精密的复制。 　　以摄影为代表的机械复制技术，使得“手第一次从最重要的艺术职责中解脱出来，完全被现在通过镜头观察对象的眼睛所取代。由于眼睛的捕捉速度要比手的绘制来得快，所以图像复制的速度大大加快，以至于可与说话同步”。。从手工制作的独一无二的艺术品，向大批量复制的艺术品的转变，必然导致艺术与现实关系理解的变化。传统艺术品囿于其时间和空间的限制，以及原作的独一无二性存在，其传播受到许多客观的限制。而复制作则越出这些障碍，变成为人们在时空上随时可以接近的对象。我们欣赏复制品要比欣赏原作容易得多，这是因为“技术复制比手工复制更独立于原作”，“技术复制把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”。 　　机械复制瓦解了艺术的核心地位。在传统模仿中，实在及原作居于中心地位，摹本是第二位的。而机械复制则破坏了这种依赖关系，严重挑战实在作为艺术不可撼动中心的至上性，预示了复制品取代原作的必然趋势。不但在摹本与原本之间不存在依赖关系，艺术对实在的依赖关系也随之消解了，实在世界的首要性也就不复存在了，复制品也就越俎代庖地成为当然的可信之物。我们有理由说，艺术与现实、主体与客观世界之间原本确立的坚实牢固的关系，在机械复制的冲击下变得不再那么牢不可破了。这就彻底动摇了古典美学原则对艺术创作的束缚，为艺术重新确立与现实的不稳定关系提供了可能，也为新的传播方式的出现提供了广泛的可能性。 　　更值得我们注意的是，机械复制消解了艺术的本真性。传统艺术是用手工创造出来的，在作品中必然会印上鲜明的个人痕迹。正如本雅明所说的，在传统艺术中，手是没有被解放出来的。不同的艺术家有不同的手，不同的手在不同的时空中会有不同的状态，这样，艺术品便具有了唯一性和不可重复性，因为创造的那一刻已永远不会重来。而靠机械来完成的复制是没有本真性的。照相机是按照设定好的程序工作，因此它可以放置在任何场合而复制出一模一样的作品。本雅明称这种给艺术品带来本真性的东西为“韵味”(Aura)。但他注意到这样一个现象，早期的人像摄影都是有一种韵味环绕的，那是因为早期摄影技术不高，底片的曝光时间较长，这样人必须在照相机前面长时间地保持一种姿势，人就渐渐地和周围的自然环境融为一体。“在长时间的曝光过程里，他们仿佛进到影像里定居了。”如此一来，被摄人的外在以及周围的环境等被镜头融合起来，这种融合是不可复得的。如前所述，是此时此地的唯一，这正是艺术本真性的核心内涵。摄影技术发展以后，曝光时间变短，拍摄的瞬间性容易把握也导致了拍摄对象姿势的刻意，这样反而表现出僵硬刻板的形式，如此一来，拍摄主体没有时间进入拍摄情境，所谓韵味也就丧失了。 　　那是不是说，技术成熟的摄影不是一种艺术呢?摄影让人们很容易相信看到的照片就是现实本身，这说明摄影具有一种绘画永远也无法实现的真实性。有人认为这是一种机械化的真实，只是简单地复制着已经在我们面前的事物，照片美主要是因为被拍摄的景色很美，人们只是对照片所记录的事物做出反应而不是针对相片本身，照片只是记录下事件并没有产生事件，不能被称作为艺术。而且摄影太容易了，如果它不是艰难的，那它就不能成为艺术。这当然不是一个十分缜密的观点。的确，我们必须承认摄影与题材之间的特殊关系，但我们还需要弄清楚一点，摄影绝不完全是景物本身。照片远比它的题材更能说明事件本身。一个好的题材并不能保证拍出一张好的照片。为了将美丽的景色拍摄得上镜，必须进行大量技术上和创意上的调整。和绘画一样，题材的重要性或多或少地依赖于艺术家的创作，这正好符合西斯金德的看法：“所拍摄的不是物体，照片中必须有含义。”正是包含情感的美学构思给照片带来了艺术的意义，这些意义已经正式体现在照片的形式上了，难道我们不应该“停止那种仅从对生活的回应出发来判断艺术品的做法，而将作品看成是对自身的情感表达”吗?0也正是这些美学上的意义，让我们无法不承认摄影是一种艺术。 　　我们已经知道摄影中的确存在选择性、主观性、创造性和作者的美学意图，也不可否认摄影与现实之间仍然有着一种特殊关系。照片并不是现实本身，只是现实的影像，一种带有技巧性的精确捕捉。正如巴赞所说：照片就像“指纹”一样，它虽然不是手指本身，但却用它记录了自己的存在，因为“照片和事物本身拥有一个共同的存在”。巴赞还认为“在创造力上摄影甚至能够超越美术”，摄影跟绘画一样存在着超现实的成分，“想象与真实之间的逻辑区别趋向消失了”，所以照片能够带来“一种真实的幻象”我们看照片时，受到现实与幻象的交互刺激，既是现实同时又是再现。因此，摄影与现实之间的关系是复杂的，摄影既是又不是现实本身，本文认为，那其实也是一种现实的幻象。 　　电影电视通过再现现实世界的动态，超越了照片的“凝滞真实”，让观者不再受到时空的限制，似乎更显得现实些。但无论怎样，因为建立在摄影技术上，电影电视实质上依然是一种现实的幻象，只是相比于具象绘画，影像的现实成分多了些，与现实距离更近些罢了。 　　 　　三、仿像 　　 　　曾经，摄影是一种比传统视觉艺术更迅速、更准确的再现手段，它实现了视觉图像的平民化，普通人也可以为后人留下自己生前的记忆。它建立了与过去时空的一种新的关系，显示了观看者与拍摄时间之间的距离，实质上就是一种过去时态，记录了不可挽回的“死亡”。电影电视似乎是对死亡的一种抗争，试图留住鲜活的真实，但这一目的，随着电脑图像的兴起和照片处理数字技术的发展，已走向破灭。虽然生活中还大量存在摄影，但其再现真实的宣告已日趋式微，这一切源于仿像的诞生。 　　所谓仿像就是模拟符号的超现实的产物。波德里亚指出，仿像是一种没有原本但却可以无限复制的形象，没有模仿的特定所指，纯粹就是一个自我指涉的自足符号世界。在传统的模仿艺术中，追求写实主义的绘画，形象的创造是与特定的原本密切相关的。摄影创造的艺术也离不开原本的存在。可是当今的仿像时代，形象自身具有一种可以不断被复制的机能，它可以自我复制，而不需要原本。迪斯尼乐园就是一个很典型的仿像，鲍德里亚认为这是一个“所有纠缠于一体的仿像秩序的完美模型”。迪斯尼模仿的是已有的各种各样的文本符号，如米老鼠、白雪公主和七个小矮人等在现实生活中不存在的童话主角。这些动物和人物在现实生活中都是不存在的。所以，鲍德里亚认为：“迪斯尼的成功不是因为它能够让美国人通过幻想世界来实现对现实的逃避，而应归因于它使得他们能够获得一种人人心照不宣的对‘真实的’美国的集中体验：迪斯尼乐园是为了掩盖这样一个事实，即这就是国家的真实面目，这就是真正的美国的一切……” 　　仿像在现代社会中还有着多种多样的表征。虚拟已经到处都是，我们遭遇了一个虚拟的世界，它是由电视、电影、互联网等新的技术手段构成的图像世界。电视广告的运作离不开仿像，它的叙事图像结合了声音与文字，具有一种极高的仿真性，实质上就是一个没有原本没有客体指涉物的拷贝，却比其本应指代的真实之物还要真实。广告符号不是对现实商品的模仿，而是广告人用自己的理念创意出来的，其指涉对象、符号和现实是缺席的，它们只有在购买商品时才会起作用。电视广告用比真实还真实的表象，瓦解了主体的独立思维和判断能力，诱使他们做出不理性的消费。而电脑虚拟现实的出现则加速了电视视觉化的公共社会的瓦解。虚拟现实创造了一个虚拟的体验，这种体验与电影电视所创造的虚拟体验是不同的。电影电视掌控了图像视点的权力，观看者无法自主选择场景，即便电视可以自由调台，可是视点依然无法摆脱媒介的控制，摄像机的视点不可避免地会成为我们自己的视点。而在虚拟现实里面，主体不再受制于单一的视点，他们可以随意地改变自己与空间的关系。同时，虚拟现实会产生互动，主体可以在一定限度内调整所发现的场景，无数图像之间可以互相链接、组合成变幻多端的各种场景。这完全是一个不同于现实世界的另一个世界，由模拟产生的仿像构造了这一切，可以说，“今天，整个系统在不确定性中摇摆，现实的一切均已被符号的超现实性和模拟的超现实性所吸纳。如今，控制着社会生活的不是现实原则，而是模拟原则。” 　　在此，我们所面临的共同问题是，人类自身建构了一个虚拟的图像化的社会，这个社会对人产生的影响不亚于现实社会。传播媒介的高度发达，使人类进入了图像爆炸的时代。一个虚拟的图像空间正在形成。更重要的是，在图像的传播过程中，图像的生产和创造越来越脱离客观的物质世界而直接指向图像自身，图像按照自己的逻辑自己生产自己，这就是所谓的符号的自我指涉性。图像原本是人类用来对客观物质世界进行模仿的工具，是沟通人的主观意识和客观世界的工具，但当它与客观世界割裂而自我指涉时，图像与现实之间的关系便出现了断裂。一个经由仿拟而产生的虚拟现实应运而生。仿拟是通过对真实的掩盖和遮蔽来确定和强化自身的真实，它是一个与真实的现实无关的运作，它从人类的模仿行为中衍生出来，又全面颠覆了模仿，因为模仿是为了逼真地再现真实，而仿拟是为了掩盖真实，是用一种比真实更真实的东西替代真实的现实，这就是所谓的“超真实”。鲍德里亚认为，仿像是图像最高的发展阶段，他区分了四种图像发展的进程：形象是基本现实的反映；形象掩盖和歪曲了基本现实；形象掩盖了基本现实的不在场；形象与任何现实无关，它是自己纯粹的仿像。 　　鲍德里亚一直坚信：海湾战争不曾发生。因为他认为，海湾战争开战之前，已经事先被传媒和战略分析家进行了分析和演示，一场虚拟的战争已经在电脑和媒体中打过了。海湾战争完全是按照事先已经规划好的方式进行的，而这种事先的规划是一种虚拟，是和现实没有任何关系的。所以，对于大众来说，海湾战争只是他们在电视机前看着战争按照预先演练的过程步步发展下去而已，就像一个编排好程序的电脑游戏，如何开端、如何结尾都有预设的章法。 　　由此可见，图像艺术与现实的关系的确发生了深刻变化，正如以上所描述的那样。但是，图像艺术的发展是积累性的，而不是排他性的，即虚拟图像的出现导致了艺术与现实关系的变化，但这并不意味着模仿的图像和复制的图像已自动消失，而是说虚拟的图像逐渐占据了艺术“主因”的地位，而使模仿和复制退居次席了。更重要的是，虚拟图像的出现，迫使我们思考新的问题，调整我们的研究策略，建构新的美学范式来面对这些深刻的图像艺术的变迁。