第二讲 什么是文学？
一、概说
按照英国文化批评家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams ，1921-1988）的看法，Literature 从14世纪出现在英文里，其意为“通过阅读所得到的高雅知识”。和此英文Literature 词源接近的法文litérature、拉丁文litteratura 也大致是这个意思。再追溯的话，其最早词源是拉丁文“littera ”，意指“字母”。之所以在14世纪能够出现Literature 、litérature、litteratura （“通过阅读所得到的高雅知识”）应该和中世纪末期古典学的复兴有关系。
大概直到18世纪后，“Literature ”才逐渐演变为今天我们所理解的含义。按照乔纳森·卡勒的看法，现代西方关于文学是富有想象力的作品这个理解可以追溯到18世纪末德国浪漫主义理论家那里。如果我们想得到一个确切的出处，那就可以追溯到1800年法国的德·斯达尔夫人发表的《论文学与社会建制的关系》。也可以这样说，尽管文学的各种类型如史诗（epic ）、悲剧（tragedy ）、喜剧（comedy ）、小说（Roman ）早已存在，但“文学”却是后来才出现。而把“文学”当作是一门学科纳入大学教育则是更晚的
事情。
“文学”在中国古代是学问的统称，如在《论语·先进第十一》中有句曰：“文学：子游、子夏。”意思是说在孔子的弟子中，子游、子夏以文事见长。其实古时所谓的“诗”更富有现代所谓的“审美”的色彩，而非“文学”。南北朝时有所谓的“文笔之争”，“文”指的是讲究韵律和文采的篇章，而“笔”则是指那些不注重声律和文采的应用性篇章，因此“文”较富有今天所谓的“审美”的色彩。再后来，人们通常把“文”和“学”分开用，而到了王国维那里，则有“文学者，游戏的事业也”，这里所谓的
“文学”已经非常接近于今天我们所说的“文学”。
上述都是从历史的角度对“文学“这个概念加以清理。超出概念之上我们对”文学是什么“这个问题给予一个哲学美学上的概括：文学作品是作家通过对人类生活的观照而凝聚成的一种文本形态，文学的写作和阅读则是借助于文学作品而对世界进行再观照。作家、作品、读者、世界构成了文学活动的四要素。通过参与文学活动，我们建构了“自我”，建构了“自我”面对的“世界”。文学既表征了内心生活和现实世界的张力，也充当了沟通自我和世界的路
径。文学为人的内心制造了许多虚拟性的体验，从而拓展了我们生存感知，文学也建构了一个并不存在的“现实世界”，为我们的现实生活提供了新的可能性。文学的虚构并不虚幻，它让我们站在更高的地点观照现实，从而提供了变更现实的契机。
文学也是创造真理的一种方式。在原初的意义上，真理意味着人把握世界的“智慧”，而非客观的、普遍性的规则、规律、定理。为什么说真理不是现成的，而是创造性的呢？在苏格拉底所谓的“无知”中包含着这一创见，而到了尼采那里，这种“无知”被直接地称之为“虚无”，而一
切真理都是在这“虚无”中产生的，海德格尔则是沿着这一路标而阐发了他的微言大义。或者说，文学的真理性表现在它在观照人类生活的同时也总是对人类生存之可能性的探询，这种探询就是创造真理，在这个意义上，文学和美学、哲学是相通的。
上述对文学的理解都是在哲学、美学的层次上来谈的，并且我们所说的文学也不是那种消费性的、商业操作性的“文学”。所谓高雅文学在今天的节节败退就是因为它无力和消费文学，消费文化产品争夺市场。消费时代似乎也不在为我们提供细心阅读的时间、空间。我们不再会阅读，
而文学理论则是让我们再次学会阅读。它传授的不仅是技巧、观点、知识，更重要的是耐心、细心。
文学如何能够完成这一使命呢？这就牵涉到文学的“功用”。（可供讨论）
各种理论：感觉论的，趣味论的、教养论的、生命经验论的，生命解放论的，形式论的，形而上学—神学论的、制度权势论的，意识形态论的、力比多论的、想象乌托邦论等。文学的功能是复杂的，它并不仅仅具有一种功用，它对不同的人有不同的功用。对于不同的人来说，对文学作品的鉴定也是不一样的。以后再申述这个问
题。
二、几组讨论：
（一） “文学”从来就不是一成不变的东西，不同的文化，不同的历史时期有不同的“文学”，同样，我们今天所谓的“文学”概念也正在经历着重大的变化，可以肯定地说，百年以后，那时的“文学”已经不再是今天意义的“文学”。既然“文学”是一个不断生成演化的东西，我们还能给“文学”下一个超越于历史和文化的普遍的定义吗？（参卡勒《文学理论》一书中的讨论）
“为‘文学’下定义就变成了一个人们决定如何去阅读的问题，而不是去判定所写事物之本质的问题。„„ ‘文学’根本就没有什么本质。„„‘文学’也许意味着某种与之相反的东西：它是人们出于某种理由而赋予其高度价值的任何一种作品。„„从这一意义上说，‘文学’纯粹是一种形式性的、空的定义。任何这样一种信念，即以为文学研究就是研究一个稳定的、明确的实体，一如昆虫学是研究各种昆虫，都可以作为妄想加以抛弃。„„于是，至此为止，我们不仅揭示了文学并不在昆虫存在的意义上存在着，以及构成文学
的种种价值判断时历史变化着的，而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持对他人的统治权力的种种假定。”（伊格尔顿）
1、“本质主义”的“文学” （即认为文学是一恒久不变，有其固定内核的东西）概念的破产，“文学”应该是一个开放的概念。
2、如何区分“文学作品”与“非文学作品”，它们之间有严格的界限吗？
3、“文学性”问题（一个文本之所以是文学作品乃是因为它具有“文学
性”，如此”“文学性”是否是一个本质主义的概念？有没有文学性？如果有，你能说清楚什么是“文学性”吗？如果没有，又是为什么？）。
（二）历史上几种关于文学的本质的看法。（参教材）
1、模仿说
2、实用论
3、表现说
4、客体说
5、文化论
6、游戏说
（三）、文学语言的特点
1、语言的起源及几种语言观（参教材）
2、从“说语言”到“被语言说”（“工具语言观”的局限。语言只是为人类使用的工具吗？难道不是因为我们能说语言我们才是人吗？我们一生下来就置身于语言世界中，不是“我”制造了语言的工具，相反，“我”是被语言制造出来的，“我”是从语言中诞生的。）
3、从“日常语言”、“科学语言”到“文学语言”
a、日常语言的特点
b、科学语言的特点
c、文学语言的特点
d、混杂的“文学语言”
所谓文学语言是在将其同科学语言、日常语言相区分而提出的。在20世纪的各种文学研究流派中，对文学语言之特点研究的最突出者是俄国形式主义及英美新批评。如俄国形式主义提出的陌生化；英美新批评的代表性作品《文学理论》则指出：和科学语言相比，文学语言有很多歧义，更突出语词的能指层面；与日常语言相比，文学语言对于语源的挖掘和利用更成系统、更用心，文学语言会故意采用某种特别的用法以迫使读者感知和注意它们。但无论如何，文学与非文学语言之间的差异是流
动性的，没有绝对的界限。
如果说杰出的文学作品确实总会在它们各自使用的语言中形成某种外语，那么，在言语活动中吹过的是哪一阵癫狂的风，哪一种神经质的气息呢？德勒兹：《批评与临床》，南京大学出版社，刘云虹、曹丹红译，2012年版，147
可以说每位伟大的作家面对他所使用的语言时，总像个异国人，尽管这是他祖国的语言。在极限处，他在一种不为人所知的、只属于他自己的沉默的弱势中获得了力量。即使面对自己的语言，他也像个陌生人，他没有将被的语言同他的语言混杂起
来，而是在他自己的语言中雕琢出了一门陌生的、预先并不存在的语言。让语言自己喊叫、口吃、嗫嚅、呢喃。德勒兹：《批评与临床》，南京大学出版社，刘云虹、曹丹红译，2012年版，237-238
（四）、俄国形式主义与英美新批评学派对文学语言的看法
1、俄国形式主义
俄国形式主义开始于1910年代（以什克洛夫斯基1914年发表《词语之复活》为标志），终结于1930年（什克洛夫斯基撰文《给科学上的错误立个纪念碑进行自我批判》）。这个流派有两个分支：1914—1915年间成
立的“彼得堡诗歌研究会”和1917年成立的“莫斯科语言学学会”。前者的代表人物有什克洛夫斯基、艾亨鲍姆和迪尼亚诺夫。他们从探讨诗歌语言和日常语言的差别入手，挖掘文学语言的基本特性，并据此总结出文学研究的总体思路和作品解读的基本方法，这些思路和方法成为形式主义的理论基础。如什克洛夫斯基提出了“陌生化”的概念：“被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头的。艺术的目的是提供作为一种幻象的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的‘陌生化’（或
译作反常化）程序及增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自我目的的，而且必须被强化；艺术是一种体验人造物的方式，而在艺术里所完成的东西是不重要的。”（参教材P199）后者的代表人物有雅各布森和穆卡洛夫斯基，他们也从界定文学语言入手，着重研究文学语言的本质和文学语言的规律，并据此对作品进行结构分析。显然，俄国形式主义也把文学语言的特点及其本质视为“文学性”。
2、英美新批评
英美新批评的盛行时间大致是
20世纪20年代到70年代。其最重要代表人物为：（初创期）T ·S ·艾略特、瑞恰兹（I.A.Richards ）、燕卜逊（William Empson ）、兰色姆（John Crowe Ranson，他正式赋予该流派以“新批评”的名称）、泰特（Allen Tate，提出了“张力”）等人；（兴盛期）维姆萨特（William K.Wimsatt ）、比尔兹利（Monroe C.Bearedsley，他和维姆萨特共同提出了新批评的两个核心概念“意图谬误”与“感受谬误”）、布鲁克斯（Cleanth Brooks，提出了“悖论”、“反讽”等新批评的核心概念）、韦勒克（Rene Wellek，他和沃伦合写了颇有影响的著作《文
学理论》，虽然没有什么独创性，但却是新批评的集大成者）、沃伦（Austin Warren）。
新批评的源头可以简单地说有两个：19世纪英国诗人、文学和文化批评家马修·阿诺德（Matthew Arnold ，其代表作是《文化与无政府状态》，有中译本）对新批评的影响是巨大的，特别是他关于现代社会中诗歌将必取代哲学与宗教的观点，以及“文化”——代表世界上知识和思想最好的部分——能够形成一道人文主义防护墙以抵抗毁灭性的“无政府主义”的论述。后来，利维斯（F.R.Leaves ）把这种“无政府主义”
称作城市和工业化社会的“技术—边沁主义”文明，并加以批判。新批评的核心思想是对文学作品本身的一种深刻的、近乎虔诚的关注（细读），他们把文学作品看作人文精神的偶像以对抗20世纪的文化蛮荒主义。通过对文本进行客观的、科学的、毫无功利计较的细读来培养一种真正的的文化教养、真正的感受力。（此段文字参考了拉曼 塞尔登编写的《当代文学理论》第一章）新批评学派注重分析文本的隐喻、换喻、含混、反讽、张力等手法，提出了“意图谬误”和“感受谬误”等核心概念。他们认为文学作品是一客观研究客体，文学
作品之所以是文学作品，或者说文学作品的文学性就在于它是独特的语言织体。这个观点和俄国形式主义是相通的。
艾伦·退特（爱伦·泰特）：张力：我用(张力) 这个术语不是作为普通的隐喻，而是作为特殊的隐喻，由把逻辑术语extension(内涵) 和intension(内涵) 中的前缀(ex-和in-) 去掉而来。当然，我所说的是，诗的意义就是它的”张力”，即我们在诗中所能发现的所有外延与内涵的完全组织化的整体。我们从中衍生出来的最深远的比喻意义并未使直义陈述的外延作废。抑或我们可以从
直义的陈述开始，然后逐步发掘隐喻的含义：在每一阶段，我们都可以停下来陈述迄今所理解的意思，而每一阶段的意思都将是合乎逻辑的。300
（五）文学语言的私密性与公共性
1、文学的私密性
2、文学的“通感”
3、语言的“理解”
（六）文学的“语境”与“互文性”
1、作为文本世界的“语境”(context)
2、文本语境与现实世界的张力
3、文本的引用、重叠、语义延展、戏仿、“抄袭”
4、互文性（Intertext ）
（七）文学话语的权力
1、什么是“权力”？
2、话语的权力
3、解构的力量
三、文本细读
1、瑞恰兹《文学批评原理》之第三十四章“两种语言用法”
2、穆卡洛夫斯基之“标准语言与诗的语言”
3、利科之“言语的力量：科学与诗歌”
4、什克洛夫斯基《散文理论》
之作为“手法的艺术”
5、韦勒克、沃伦《文学理论》之第十三章、十五章
6、萨莫瓦约《互文性研究》第一章
7、卡勒《文学理论》第二章
8、伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》导言