永远的困惑——用俄国形式主义分析《中山狼传》
我们将要分析的作品是明代马中锡所作文言小说《中山狼传》。这是一部较为典型的有情节作品。故事围绕着东郭先生与狼的矛盾展开：东郭先生因为将狼救下并把它从袋子中释放出来而招致杀身之祸，最后又因为将狼重新装入袋子中而脱离了困境。在这里，我们显然看见了一个确定而完整的情节框架。同时作品又采用了穿针引线程序的组合。通过穿针引线程序，大大拓展了作品的容量；通过框架程序，确保了故事的完整性。当然，穿针引线必须是有情由的。在《中山狼传》中，东郭先生垂死挣扎，要求必问三老是穿针引线的情由。正因为如此才引入了老杏和老牸的两个情节。 诚然，同样的人事，采用不同的情节分布，作品的意义就会完全不同，但这并不意味着各个情节的地位是不平等的。恰恰相反，作品中的各个情节具有平等的地位。它们对于作品意义的形成都是有效的。因此，在分析和解读文学作品时，我们理应对各个情节给予一视同仁的关注。如果我们对老杏和老牸的两个情节视而不见，完全专注于中山狼与东郭先生之间的恩怨是非，那么我们会草率地认为，《中山狼传》是一部典型的旧式道德小说。在这样的小说中，开始是好人受压坏人当道，结局是好人得胜而坏人罪有应得。从而认定《中山狼传》旨在批判中山狼式的忘恩负义。这种随意从作品中截取一部分而无视另外的 部分的做法显然是断章取义式的。而传统批评就是这样。这也就难怪后世流传着“子系中山狼，得志便猖狂”的成语。事实上，由于很多“读者”几乎没有真正阅读过作品原文而只是听说过故事大略。口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。”也就是说在口口相传过程中，“读者”接受到的已经不再是客观文本，而是被某种方式解读过的作品。因此我们有必要先对文本做充分的、客观的解读，以期获得新的发现。俄国形式主义认为，几乎任何一部有情节的作品，都可以从情境更替的角度做这样一个三段式的概括：初始平衡情境——不平衡情境——最终回归到平衡情境。一般来说，平衡情境会出现在情节之首，为使情节运动起来，作品必然要向平衡情境中引入一些能打破平衡的事件，由此产生的矛盾还将随着情节的发展被进一步激化；随着情节矛盾的缓和至最终的消除，情节又会回归到新的平衡情境。到读者对情节发展已经不再有期盼时，作品就会结束。所不同的是，在《中山狼传》中，平衡情境并没有被直接描述出来，而是散落在文本的开端部分。概括起来，《中山狼传》的初始情境应该是：中山狼无忧无虑地在山中生活，东郭先生北适中山干仕。但这一平衡情境却因为赵简子的中山大猎而被打破。显然，赵简子中山大猎是作品情节由平衡向不平衡发展的突变事件。这一事件引起了警戒的一系列运动。首先是使中山狼面临生命威胁，并随之产生了东郭先生与赵简子之间杀狼和救狼的矛盾。随着赵简子的离去，上述矛盾一下全部被化解，眼看着情节马上就要回归平衡了，新的矛盾却又来了，这就是中山狼和东郭先生之间的矛盾。情节发展的高潮无疑是老杏和老牸的自诉遭遇。这两个情节的引入，一方面固然扩充了作品的容量，增添了情节的复杂性和曲折性；另一方面，更为重要的是实现了角色集团的形成，老杏和老牸与中山狼结成联盟与东郭先生进行斗争，从而强化了中山狼的社会意义。从细节分析，这两个情节是属于自由细节。所谓自由细节是相对于在位细节而言的。在位细节是指作品中那些不可增减的细节，否则就会破坏事件之间的因果联系。而那些即使减掉也不会破坏事件因果——时间进程的完整性细节，叫做自由细节。在位细节的运动是首尾相衔地发展，即提出问题，制造危机，并解决这一问题或危机；自由细节虽属线性，但不呈环状，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。俄国形式主义认为自由细节并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”在统辖着它们。传统批评正是忽略自由细节的价值而作出断章取义的解读。自
然，对于情节的完整性来说，只有在位细节才有意义。但在情节分布中，却是自由细节控制和决定着作品的构成。因为在位细节是情节发展所必不可少的，所以它仅仅决定情节发展的内在逻辑。而自由细节并不是情节发展所不可少的。作家选择这样或者那样的自由细节，决定了作家的价值取向和作品的意义。《中山狼传》的结局部分并不精彩。作品通过新角色的出现，机智地除去了中山狼，从而圆满地解决了中山狼和东郭先生之间的矛盾。但作品中老杏和老牸两个情节中的矛盾并没有解决。用于解决中山狼和东郭先生的矛盾的方法，也不适用于另两个矛盾的解决。如果不是太过苛刻的话，我们不会在这个问题上斤斤计较。一部文学作品的伟大，并不在于它提出了解决问题的方法，而在于它提出问题的深刻、大胆和诚恳。而《中山狼传》无疑提出了一个十分深刻的问题。
“赵简子大猎中山”这一情境，对于我们理解作品有着十分重要的意义。正是由于这一事件，使得中山狼具备了谋害者之外的另一重身份：受害者。而且从因果关系上来说，中山狼首先是受害者。既然中山狼意图吃掉东郭先生的背景是也曾经无辜地危在旦夕，那么我们就不能把中山狼最后所说：“初，先生救我时，束缚我足，闭进囊中，压以诗书，我鞠躬不敢息，又蔓辞以说简子，其意盖将死我于囊，而独窃其利也”仅仅视为中山狼的狡辩之辞。对于一个遭受摧残、伤痕累累，甚至差点无辜丧命的受害者——中山狼，我们没有理由责怪它对世界抱有的完全不信任态度，没有理由责难它视他人为地狱的极端仇视情绪。中山狼要吃掉东郭先生，这是受伤者心理变态时强烈的复仇愿望的反映。对于这种愿望，无辜如东郭先生那样的被报复对象是不能理解的，甚至认为是“非法”的。但在同为受伤者的老杏和老牸那里却产生了强烈的共鸣。因为对于受伤者来说，没有比复仇更公道更天经地义的事情了。既然对赵简子那样的强者无法得逞，那仇恨便只能转嫁到东郭先生这样的弱者身上。作为有理性和良知的读者，我们又有多少权利给予中山狼们道德上的谴责呢？如果我们否定它们复仇的权利，那么我们又该用什么方法抚平它们心灵上的创伤呢？如果我们不能以合理的手段使它们不再耿耿于怀而能心平气和，又无法对它们的复仇表示理解和同情，那么我们对长期以来惨遭凌辱和伤害的生灵究竟又算不算公平和道德？可是如果我们认同它们的施暴与复仇，那么我们有如何向东郭先生那样善良而又无辜的同样是弱者的人们交代？如果以暴对暴成为受害者们的合法权利，那么黑暗的毁灭将成为我们这个世界既成的生存逻辑，成为我们主动的文化选择，从而成为我们的道德准则和文化理想，这岂不是更加的荒谬绝伦？很显然我们已经步入了沉重的、永远的困惑。而事实上这种困惑一直都是我们人类生存境况的一部分，作品《中山狼传》也正是揭示了这样一种困惑。在传统批评那里，东郭先生一直都是个倍受批评的人物，他们认为东郭先生救下中山狼是滥施仁慈。因此，东郭先生也就成为了知识分子中迂腐者的典型。在我看来，这种观点是“马后炮”式的，是先入为主地认为狼即“性贪而狠”的偏见使然。如果我们可以认同狼也有善辈和恶辈之分的话，那么我们不会这样武断。事实上，东郭先生也是一个对狼有偏见的人。但可贵的是，他克服了自己的偏见。其实，当中山狼向东郭先生求救时，东郭先生有两条路可以选择：救或者不救。救，他可能会因此而招来杀身之祸，因为他可能救下一只恶狼；不救，他可能因此犯下“我不杀伯仁，伯仁却因我而死”的过错，因为向他求救的可能是一只善良的狼。当然，如果他不救，他永远也不可能知道这只狼到底是善辈还是恶辈。那么他将陷入万劫不复的忏悔之中。所以对于东郭先生来说，救是他惟一的选择。何况东郭先生是一名墨学信徒，不管对象本性如何，既然它已经生命垂危，岂能袖手旁观，见死不救。换一个角度，我们每个人都可能面临中山狼所面临的困境。当我们需要援助时，却因为自己的善恶本性不为人所知而被拒绝时，我们是否也要诅咒这个社会的世态炎凉？当我们不想自己屈死时，也许我们会更加理解东郭先生的勇敢。令人不解的是，传统批评从来不批评赵简子的恃强凌弱，却要嘲笑东郭先生的勇敢与无畏，何也？
[英美文学] 分析觉醒中女主人公及其周围人物个性
[摘 要] 陌生化理论是俄国形式主义者什克洛夫斯基所提出的一个诗学概念。本文通过对 《觉醒》中女主人公及其周围 人物个性的分析,阐释对 陌生化的理解不能仅限于文本的外在形式,而应注重 陌生化在审美主体方面所唤醒的审美意蕴。
《觉醒》(TheAwakening, 1899)是美国女作家凯特•肖班(Kate Chopin, 1851-1904)的代表作品,凯特•肖班以细腻真实的笔触,描写了女主人公爱德娜自我意识的觉醒,大胆地探索了女主人公的内心世界。由于书中描述了主人公的婚外恋情和性意识的觉醒,此书出版后便被列为禁书并遭评论界的抨击。直到20世纪50年代,评论界重新评价她的创作。人们开始重新重视肖班和 《觉醒》的艺术成就,这部作品被誉为美国女性主义的经典之作。“1969年,挪威奥斯陆大学美国文学教授珀•西厄尔斯蒂德在美从事研究期间,对肖班夫人及其作品进行了大量深入细致的搜集和研究工作,并撰写了肖班夫人的传记,出版了《凯特•肖班全集》。他强调指出,肖班夫人为美国文学开辟了新的重要的领域,是第一个敢于反叛传统,藐视权威,在严肃文学中描写性爱和妇女独立人格的女性作家。”[1]50对于这部作品,研究者多从女性主义角度出发,从思想和内涵方面阐释了爱德娜形象的典型意义和悲剧的社会根源。 《觉醒》不仅具有很高的思想价值,在小说艺术上也很有成就,还大量运用了对称结构、隐喻和象征的修辞手法。这些都是从文本的外在形式着手,以 陌生化的艺术手法对文本形式、语言及结构进行偏离和悖反,使主体获得似曾相识的生疏美感。本文通过对凯特•肖班的 《觉醒》中女主人公爱德娜以及她周围 人物个性的分析,阐释对 陌生化的理解不能仅限于文本的外在形式,而应注重 陌生化在审美主体方面所唤醒的审美意蕴。
一在 《觉醒》中,我们常常能够感觉到书中环境、人物和主人公爱德娜之间有一种 陌生化程序的使用,这是一种反常化的程序。 陌生化(Defamiliariza-tion)本是俄国形式主义者什克洛夫斯基所提出的一个诗学概念。在其代表性著作《作为程序的艺术》(1916)中,论述了艺术的程序是事物的 陌生化程序。 陌生化程序是人的一种有意识的创造活动,是一种反抗日常的感觉方式和因循守旧的固定模式的活动。它使人摆脱平常的种种麻木不仁状态,摆脱习俗的种种偏见,对世界对人生都始终怀有新颖之感,从而使人去充分领悟世界和人生的丰富蕴含。从艺术程序的角度来看待文学与现实的关系,文学程序对现实来说是一种 陌生化程序。我们对日常生活中的事物习以为常,已经失去了新鲜感,因此,就没有兴趣去关注它。文学程序以一种反常化、 陌生化的形式使我们对日常司空见惯的事物感到陌生、反常,从而唤醒我们迟钝的感觉,使我们有了新鲜感和乐于重新了解它的强烈兴趣。
他认为,人们对已经熟悉的语言和表达方式在心理上有一种“常规的反应”,要么对老一套的表达方式视而不见,或见而不以为意;要么产生排斥心理,不愿再读下去,这些都将导致审美弱化。而诗(文学)的职能就是更新人们对生活和经验的感觉,使那些变得惯常的或无意识的东西“ 陌生化”。使事物显出自身的特殊性,从而改变人们的感觉方式,使之获得一种陌生的审美效果[2]。从接受美学角度看, 陌生化能增强美感。当读者阅读作品超出了期待视野的时候,读者往往会兴高采烈,认为它丰富了自己的审美经验,为自己建立了新的审美标准[3]277。
陌生化中使表现对象陌生是 陌生化的主要方法之一。 《觉醒》中,由于审美对象的 陌生化,增加了审美主体与审美对象之间的心理距离,引起读者对审美对象的惊奇和重视,从而映衬出主人公爱德娜的形象美。爱德娜的形象是独特的、神秘的、富有魅力的,而对于这种
魅力的描述,又总是笼罩在朦朦胧胧之中,它吸引着我们的注意力,给我们留下了难以忘怀的印象。
小说首先是从格兰德岛的度假海滩开始的,庞德里埃先生戴着眼镜,年约四十,身材中等,体格略微修长,背有点往前倾,褐色的直发朝一边偏分,胡子则修得很整齐。他独自坐在摇椅上,抽着雪茄,看着报纸,在他眼中的假日海滩是平静的、放松的,他的心情也是愉快的。他的视线盯住一顶从海滩缓缓前进的白色遮阳伞,清清楚楚看见它正在橡树瘦长的枝干之间行走,然后穿过一片甘菊花丛。海湾看起来蛮遥远,朦朦胧胧地融在蓝色的海平线里。粉红色的伞下是他的妻子庞德里埃太太爱德娜和也在这个岛上度假的罗伯特谈笑风生[4]。
作者的笔墨不多,却真实地勾勒了庞德里埃先生作为美国南方克里奥商人的典型形象。在这里,庞德里埃先生似乎成了局外人,对罗伯特与他妻子的亲密一点儿也不嫉妒,因为他很清楚罗伯特的行为不会超越被允许的限度,而这一点,他的妻子却不知晓。他很自信地认为妻子是自己“一份值钱的私有财产”[4],但他对妻子的言行并没有控制欲。克里奥人是早期法国和西班牙殖民者的后裔,依然沿袭欧洲早期的文化传统,有着严格的社会习俗和刻板的宗教信条,他就是这样一个特定的文化群体的代表。在这种文化氛围中,男人是权威,女人身份因男人而定,没有自我。克里奥男人秉承本以父系为中心的社会意识,很自然地使自己以独立个体的姿态出现,而把妻子看成是自己的依附者和从属。庞德里埃先生是位富商,是美国南方克里奥人的理想绅士,他来往于上流社会,克里奥妇女甚至称他为“最理想的丈夫”[4]。他在这个环境中是非常自信的。肖班使用了传统的表现手法刻画了这样一个传统人物。
而爱德娜是法国贵族的后代,她与庞德里埃先生的婚姻在世俗的眼中是完美的组合。爱德娜在这样的环境中应该被读者期待为克里奥社会传统典型的贤妻良母形象。
然而,爱德娜的出场给我们留下了这样的印象:她的“眼睛又敏捷又明亮,有点黄褐色,与发色相似,有时她会突然盯着某样东西看很久,思绪好像落入了迷宫。眉毛粗粗的如水平线般平直,衬托得眼睛格外深陷,与其说她美丽不如说她俊秀洒脱。她的脸庞很吸引人,看起来坦然,却又不时流露各种微妙的神情。她的一举一动都充满着风情”。“爱德娜外表上的美丽比较难以察觉,她曲线修长、清晰、对称,举手投足之间常令人赞叹的姿势,一点都没有刻意修饰成典型时髦人的味道。”[4]这是一副清新自然的美丽图画,她的气质蕴含着一种魅力,她的举止洋溢着一种特别的光辉与特别的柔情蜜意。她的超凡脱俗激起欣赏者更大的好奇心和更强烈的关注。黑格尔说:“意蕴并不在于对象本身而在于所唤醒的心情。”“艺术也可以说是把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所,使它把心灵显现出来„„人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。”[5]479作者把爱德娜放到这样一个传统的环境中,读者立刻对爱德娜的形象产生惊异感。她的个性也很独特,她喜欢思考,还对音乐和绘画感兴趣,她对大海情有独钟,常常对着大海思绪绵绵。一次,爱德娜与阿黛尔•拉蒂诺尔夫人一起在海边散步的时候,爱德娜想起了童年时在肯德基州的一个夏天:“一个小女孩正在穿越一片浩瀚如海,比自己腰际还高的大草原。她一面走一面将双臂平伸出来,像游泳时拍水一样边走边拍打那高高的草。”“我的遮阳帽挡住了视线,我只能看见前面那块碧绿。我觉得我简直可以永远走下去,也不会走到尽头的。我不记得当时是害怕还是高兴,不过肯定是觉得蛮好玩的„„有时我觉得这个夏天我似乎又走在那块绿色田野上了:懒洋洋地,毫无目标,心不在焉,漫无目的地走着。”[4]对她来说,水具有诱惑的魅力,再生的希望。
“大海”是 《觉醒》的一个重要象征,看到大海,她回忆起儿童时候的经历,这说明大海对于爱德娜来说并不陌生,也不可怕,她在大海中能找到一种本能的属性。大海的波涛象征她本能的涌动,大海所蕴涵的巨大能量与她的本我发生了认同。在故事的最后,她异常平静地走
向大海,大海辽阔而空旷、壮丽而又使人生畏,它的冷漠无情令人联想到上帝对人类的遗弃。“大海的涛声是那样具有诱惑力,这种诱惑力的声音永不休止,轻拂耳际,大声呼唤,细雨倾诉,召唤着她在孤独寂寞的深渊中游移漂幻的灵魂。”“当她来到海边,发现完完全全孤单一人时,她脱去了那件扎人的、穿着难受的泳衣,平生第一次赤裸裸地站在晴空之下,任凭阳光戏弄,任凭海风拍击,任凭呼唤她的海浪泼溅,海水浸漫着她,像是大海温柔而又热烈地拥抱着她,给她带来一种快感。”[4]在这最后一刻,她仿佛又回到了童年。
二在爱德娜周围的世界中,作者运用 陌生化拉开她和周围一些人的距离。阿黛尔•拉蒂诺尔夫人是克里奥妇女的典范,她娇美温顺,作者用传统手法描写她的长相:“我只能用那些描绘浪漫爱情故事中女主人公或者只在梦中出现的窈窕淑女的词儿来描绘她,她的美不是深藏不露,而是光彩照人:金丝般的秀发飘逸动人,连梳子、发夹都难以驾驭;眼眸蓝得有如蓝宝石一般;丰满红润的双唇,总让人联想起樱桃或是其他鲜红美味的水果。”[4] 她对丈夫体贴忠诚,对孩子无微不至,具有强烈的责任感,比如:夏天在格兰德岛度假的时候,她的手里还不停地忙着做针线,为她的孩子缝制本冬衣。此外,她是一个非常不自由的女人,她的身体永远与另一个人相连,她差不多每两年就有一个孩子,她把一切都给了她的家庭。她是一个富有牺牲精神的贤妻良母,集中体现了南方上流社会和克里奥人所崇尚的女性美德。难怪庞德里埃先生每次指责艾德娜失职时,都是拿阿黛尔作为她效仿的贤妻良母的典范。 阿黛尔•拉蒂诺尔夫人虽然漂亮迷人,但她却缺乏个性,她符合那个社会传统对妇女的任何要求。但是在爱德娜看来,“这样的生活状态并不适合她,她只能从中看到可怕而令人绝望的无聊和厌倦。她对阿黛尔产生了一点怜悯之心———可怜这种单调乏味的生存除了使人陷于盲目的自满以外,从来不会激发人积极向上;既然从未感受过心灵的阵痛,也就永无品尝生命中大悲大喜的机会”[4]。但是,怎样的生活状态适合她,她一直非常困惑。肖班通过描写爱德娜周围的环境,让人感到爱德娜形象与个性的生疏化,她的个性与她周围的世界产生了很大的反差。连她自己也觉得虽然嫁给庞德里埃先生六年,当了母亲,但她“觉得自己从未融入克里奥社会”[4]。正是她的这种独特魅力深深地吸引了那个具有典型的克里奥人传统的年轻人罗伯特。
罗伯特在克里奥人的文化氛围中长大,克里奥人虽然有着严格的社会习俗和刻板的宗教信条,但性情浪漫而开放,男女之间直率而坦诚。罗伯特有着这样的特性但又不失为一个墨守成规的年轻人。他英俊、热情、开朗,他从十五岁开始每年夏天都在格兰德岛度假,而且每次他都会选择一个不同的小姐或太太作为他的密友,和她们聊天、嬉戏、调情。去年和前年夏天,“他是杜维叶小姐的阳光,时时陪伴在她的左右”,但她却在这个夏天来临之前死了,他“非常伤心”[4]。这个夏天他先是陪伴在阿黛尔左右,之后是爱德娜。虽然克里奥妇女感情外露,容易接受在其他地方不允许的调情,但“可以毫不费力地就把这种自由放任同她们高贵的贞操协调起来。这种能力对克里奥妇女来说是天生的,明确无误的”[6]。而爱德娜不是克里奥人,她性格内向,生性温柔多情,正是她的这种与众不同的独特气质深深地吸引了罗伯特。于是,阿黛尔警告罗伯特:“她不是我们这般人,与我们不一样。她可能对你认真起来,那就铸成不幸的大错了。”[6]罗伯特有些犹豫了。
他们有许多共同点,很谈得来,而且在文学和音乐方面志趣相投。爱德娜开始模糊地意识到:“她在宇宙中的位置,意识到自己是一个独立的个体。”[6] 她同罗伯特建立起了一种精神上的相互理解的关系,这使她感到了自己存在的价值。而对于罗伯特来说他和爱德娜之间的爱情破坏了他以往的游戏规则,他也没有足够的心理准备来承担这份爱的责任,他选择逃避也是意料之中的。罗伯特的离去,使爱德娜痛苦、困惑,花花公子阿罗宾此时的介入与爱的呵护,又使爱德娜悲哀地意识到性与爱的分离。这是她又一次的心理成长。当罗伯特再次回到新奥尔良,竟然幻想着庞德里埃先生能够给他们自由,他的幻想是他对这次爱情作出
的最大努力。最后他终于永远地离开了爱德娜,流下的一张纸条上写着:“我爱你,再见
———因为我爱你。”[6]这更加说明了罗伯特是传统环境下的传统人物,传统的观念在他心中是根深蒂固的,他只能放弃爱情。难怪庞德里埃先生从一开始就很明确罗伯特的行为不会超过被允许的限度。 作者在描写人物的时候,沿用了传统的表现手法来突出传统环境中的传统式人物形象,而在描写爱德娜的时候却采用 陌生化的处理手段, 陌生化不仅仅表现为文本的外在表现形式,也可以是对日常的体验的生疏与隔离, 陌生化的内在本质在于消除和解构文本经验的先设。德国戏剧理论家布莱希特从戏剧的角度对 陌生化进行了论述,认为“把一个事件或者一个人物性本格 陌生化,首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感”[7]204。由此,审美接受者与审美对象之间的距离拉开,从而映衬出爱德娜形象的独特美,达到一种审美效果,真实地再现了爱德娜的梦想、渴求、困惑和觉醒的心路历程,使爱德娜个性更加鲜明,更富魅力。
李商隐《锦瑟》的形式主义解读 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
李商隐这首《锦瑟》区区几十字，却以它无可比拟的巨大魅力吸引着世代的读诗论诗者一遍又一遍的为之诠释探寻其意义，王士祯曾经感慨道：“一篇《锦瑟》解人难”（《渔洋集》），甚至到了现代仍不断有人提出新的证据和方法试图对其进行解读。据今人黄世中统计，自刘攽至于清末民初之张采田对此诗的解释有十四解十八家，分别是“令狐青衣”说、“咏瑟”说、“令狐青衣”说和“咏瑟”说调和合一、“咏瑟以自伤身世”说、“情诗”说、“悼亡”说、“自伤身世”说、“自伤兼悼亡”说、“令狐恩怨”说、“诗序或自题其诗”说、“伤唐祚或感国祚兴衰”说、“寄托君臣朋友”说、“情场忏悔”说、无解说等1[1]，真是奇观。为何一首小诗能够引发如此众多人的兴趣且其经世代演变而不衰呢？在此姑且不论作者在文学史上的地位和贡献，仅从作品作为一个单独的文学文本来分析。首先肯定是此诗在主题上含有多种解释的可能性，为解释者提供了多种解释的线索；其次也从侧面说明上述解释都只是一个方面，都无法涵盖其全部魅力之所在，故每个人读诗都觉得前人的解释不合己意。
不管是自伤、悼亡、还是咏瑟、情诗，它们大都基于作品与社会现实、作者与作品之间的关系，有的是从作者当时所处的社会环境来分析此诗的主题，有的是从作者的身世和经历来解读，也就是说上述的种种研究都是以作者为核心的研究，按照西方文学理论中的文学内部和外部的分野，这些研究都属于文学的外部研究。其实就如上文所述的，一篇小诗之所以有如此巨大的魅力，但从其与社会与作者的关系是无法全面解释的，从文本本身所具有的特点进行分析也许能够更好的说明这个问题，从文学内部的特点对之进行有效的阐释也正是这首诗的传统解释中所缺乏的。盛行于２０世纪上半叶的俄国形式主义正是一种着眼于文学内部规律以考察文学形式为中心的文学批评思潮，对这首诗进行形式主义的解读，或许能够为这首诗的阐释增添另外一个角度，结合传统阐释中的成果，使人们认识到这首作品的真正魅力。
事实上，《锦瑟》这首诗也正是这样一个形式主义批评的范本。它使用了大量的典故和意象，它们在诗中的使用手法和产生的效果集中地反映了形式主义文论中“陌生化”的原则。
全诗共使用了五个典故，“锦瑟五十弦”、“庄生梦蝶”、“望帝和杜鹃”、“珠泪”、“玉生烟”，首先作者在使用典故的过程中，有意或无意地选用了一些意义模糊或有多处来源的典故，使读者在解读的过程中往往无法确认典故的来源，多种典故的多种释义，造成了诗歌的主题和意象解释的多义性，这就打破了阅读中的常规化、机械化，营造出了陌生化的效果。“锦瑟五十弦”典中，关于瑟之弦的数量至少有两个出处。《周礼·乐器图》：“雅瑟二十三弦，颂瑟二十五弦。饰以宝玉者曰宝瑟，绘文如锦者曰锦瑟。”《汉书·郊祀志》：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”这些关于弦数不确定的出处，正是后人解读中产生种种穿凿解释的主要原因之一，至于取何种出处，见仁见智，本文从文本本身出发倾向于将“锦瑟”当作绘文之瑟，“五十弦”也仅为瑟的弦数。“望帝和杜鹃”典也有几个来源，《水经注·蜀论》：“望帝者，杜宇也。从天下女子朱利自江源出，为宇妻，遂王于蜀，号曰望帝。”《蜀王本纪》：“望帝使龟灵治水，与其妻通，惭愧，且
以德不及龟灵，乃委国授之。望帝去时，子规方鸣，故蜀人悲子规鸣而思望帝。”《成都记》：“望帝死，其魂化为鸟，名曰杜鹃，亦曰子规。”而关于“珠有泪”的典故，《文选注》中记载：“月满则珠全，月亏则珠阙。”郭宪《别国洞冥记》：“味勒国在日本，其人乘象入海底取宝，宿于鲛人之宫，得珠泪，则鲛人所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》：“南海外有鲛人，水居如鱼，不废绩织，其眼泣则能出珠。”《大戴礼记》：“蚌蛤龟珠，与月盛虚。”至于“蓝田日暖玉生烟”一句，蓝田为产玉盛地，皆无异议。但“玉生烟”却有两种说法，第一种《吴女紫玉传》：“王梳妆，忽见玉，惊愕悲喜，问曰：‘尔缘何生？’玉跪而言曰：‘昔诸生韩重来求玉，大王不许。玉名毁义绝，自致身亡。重以远还，闻玉已死，故斋牲币诣冢吊唁。感其笃终，辄与相见，因以珠遗之。不为发冢，愿忽推治。’夫人闻之，出而抱之，玉如烟然。”另外在《困学纪闻》里也有记载：“司空表圣云：‘戴容州叔伦谓诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可想而不可置于眉睫之前也。’义山句本此。”戴容州之语，使后人往往将“蓝田日暖玉生烟”附会成李商隐在描绘其诗歌创作历程。至于上述种种不同的典故来源应取何意，本文不加深究，因其无碍于对之进行形式主义的分析。
如上所述，此诗使用的典故由于本身在客观上有多义性，且典故数量众多，不仅如此，作者在使用某些典故或意象时，还对典故或意象的本意进行翻新，通过有组织的扭曲，使它们产生了“陌生”“反常”“疏离”的效果。下面分别对前面六句进行分析：
第一句“锦瑟无端五十弦”，锦瑟这种乐器本身就有五十弦（此处根据李商隐诗中常用的瑟五十弦之例），原本平常，但作者的无端之问：锦瑟啊，你为什么是五十根弦呢？使之产生新意，奇特之问自然引出第二句，为“无端”作解。第二句“一弦一柱思华年”，锦瑟的一弦一柱令作者想起了逝去的华年。在这里，用锦瑟的弦数比喻逝去的华年，此意非“锦瑟”典所原有，是作者对典故原意的发挥，使之产生新意。而且这两句中对典故的使用也十分高明，“第二句介入一个‘思’字，便把两句所咏的客观景象，完全染上了主观的——作者的感情了。”2[2]
第三句“庄生晓梦迷蝴蝶”，庄生梦蝶的典故出自《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与。”这里讲的是人与“物化”的境界，而此种状态的描述是“栩栩然”，典故的原意并没有突出梦幻，但作者在使用时加入一个“迷”字，使之产生朦胧变幻的美感，此处作者并没有改变原有的意义，但将典故中的一种氛围进行强化，新的意义便表现出来了。加入一个“晓”字，表达梦之短促，人生中所逝年华之感慨。此句中，典故的原意和诗中所表现的意义之间产生了一种语言的张力。
第四句“望帝春心托杜鹃”，本文选取望帝死化为杜鹃作为此句典故的出处，根据的是诗中至始至终所笼罩的哀怨的情调。此典故本身就具有凄美的色彩，作者在此句中介入“春心”二字，和原有典故之意完美结合。“春心”当指伤春之心，与上句中人生短暂相适应，更添其凄美哀怨的情感。添入“春心”，堪称创造，“这便把此一故事完全点活，而使其得到了作者所要求的新生命。”3[3]
第五句“沧海月明珠有泪”，月圆之时，珠盈盈饱满，晶莹透亮，似在流泪，缀沧海之背景，顿生苍茫之感。典故的原意有月圆珠全月亏珠阙但并无生命逝去之意，但作者加上似泪的比喻，生命无常的感觉就十分自然了，这也是对典故的活用和翻新。
第六句“蓝田日暖玉生烟”，在典故中，紫玉为韩重笃情而复生，如烟而去。这本是一个动人的爱情故事，但在此句中，蓝田这个地方日光照耀，美玉似要化烟而去，显然作者在使用中没有采用原有的情爱的内涵。就如上面几句中，庄生句所表现了梦幻，望帝句表达了
一种哀怨，沧海句所表达的是清廖的氛围，此句营造的是一种缥缈。第四句到第六句中，庄生、蝴蝶、望帝、杜鹃、沧海、月明、珠泪、蓝田、日暖、玉烟等众多意象迭加在一起，其中庄生和望帝、蝴蝶和杜鹃、沧海和蓝田、月明和日暖、珠泪和玉烟皆应出现在选择轴上的词语，在此诗中被组织在横向的组合轴上，使它们形成一组转喻，正如形式主义所认为的诗性功能在于“把对等原则从选择过程带入组合过程。”雅各布森指出：“相似性附着于毗邻性，其结果是使象征性、复杂性和多义性成为诗的实质„„在诗中，由于相似性被带入到毗邻性，一切转喻都具有了轻微的隐喻特征，而一切隐喻也同样带上了转喻的色彩。”这些意象和词语共同构造了一幅凄美、朦胧、迷离的画面，具有强烈的视觉效果。绚丽摇曳，变幻不定，令人神往，此诗的真正魅力正源于此。
此诗在结构上也体现了陌生化的原则，据徐复观先生的分析，此诗在局部和整体上都存在着一种意境的转换，达到了出其不意的效果。他指出：“第三、第四两句，用一个字作转折，如第三句用一 ‘迷’字，第四句用一‘托’字作转折，第五、第六句则不见有转折之迹，而仅用‘有泪’ ‘生烟’的点染，以达到每句的下三字，实承上四字而作了意境的转换。”“第七句，义山是以他作诗时向佛教求解脱的心情，对上六句所说的加以否定，‘可待成追忆’犹言这些如梦如幻的事这情，还值得追忆吗？对全诗而言，是一大转折、一大跌宕。而第八句的‘已惘然’，与第二句的‘思’字呼应，又对前六句所说的肯定过来，对第七句而言却又是一个转折、一种跌宕。”4[6]此种跌宕起伏和转折不仅使读者陷入意象和典故的迷阵中，而且通过不断的有组织的对意象和典故的原有意义进行扭曲，加大了对诗意探寻的难度。用形式主义的方法，对诗的文本进行分析，把种种的意思暂时悬置起来，或许更能接近此诗的所构造意境。
用结构主义方法分析虚实结合
——以新闻标题为例
田晓菡
结构主义出现于20世纪50年代的法国，60年代迅速流行并取代存在主义的地位，后流传于西欧、北美等其他国家。结构主义是一些社会科学家和人文科学家们所共同具有的某种观点和方法——结构主义的观点和方法的总称。结构主义哲学的思想渊源源于结构主义语言学，其思想核心是“结构”的概念。“结构”的原意是部分构成整体。一般来说，结构主义者们都认为结构就是一种关系的组合，是由各个成分（部分）互相依存而构成的一个整体，部分只能在整体中得到它的意义。
列维—斯特劳斯说：“首先，结构展示出一个系统的特征。它由几个成分构成，其中一个成分的变化都会引起其它成分的变化。结构主义者所说的“结构”，一般是指深层结构而言的，深层结构则是现象的内部关系。
就以我们身边的新闻题目为例，用结构主义来分析新闻标题的虚实结合。
新闻标题不仅要能够把握主题，还要抓住阅读者的关注度和兴趣点。在工作繁忙、生活节奏加快的情况下，要想让读者翻阅报纸以获取更多的有价值的信息时，就要求报纸的新闻标题尽量通俗化、大众化，使读者在轻松的阅读中了解信息。符合读者的接受心理，体察受众心灵的标题往往更贴近读者、更具亲和力。
就新闻标题来说，虚实作为美学范畴有其特定而丰富的内涵。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合这也是中国艺术思想中的核心问题。随着现代的发展，虚实结合这一古典的美学原则也可以运用到现代传媒的方方面面。
新闻标题是对新闻事实和思想内容的高度概括。作为新闻标题的虚实,就要求标题从“实”的方面要反映新闻的事实性，从“虚”的方面体现的是配合新闻事实的议论部分、重要的思想内容及其所要传达的精神实质。而新闻标题就其作用而言，在虚实分工上各自承担不同的任务。标题中的“实”，是指具体物象及由物象构成的实境，“虚”则是指与已描绘出来的实境有某种必然联系的想象，从而寓虚于实，以实显虚。这种虚实隐显的变化和灵活运用，是将标题创造出意境的主要表现方式。
例如这样一则标题：没有比脚更长的路 没有比人更高的山( 引题)首位盲人登上珠峰( 正题)这一标题引题为虚, 正题为实, 虚实结合, 充满事与理和谐的美。就一般而言，身强体健的运动员, 要想成功完成登山这样一个运动都有一定难度, 更不用说攀登珠峰了,可是美国盲人32岁的埃思克·韦亨迈却登上了珠峰, 成为全世界第一位征服珠峰的盲人。这又是何等的不易与艰难。可是就连常人都觉得很困难的事，盲人都可以做到，这个事情的背后又传达出了一种不服输的性格和坚定的信念。世界上没有无法完成的事，只要有强大的精神力量，并肯于付诸行动，那么再难的事都能解决。即世上无难事，只怕有心人。引题用两个否定句, 在貌似荒唐的比较中突出了人力征服自然的豪情。这样的虚题, 简直可以使人精神净化, 人格升华。
再看下面一则标题：盈盈一池水，亭亭数枝荷——记全国短池游泳赛的三位新秀在标题中，主题给读者的景象是具体的，碧波荡漾的“绿水”，翠叶托举的“白荷”，可以想象这优美的描写，多么像一幅水墨画。在画面中，用生长在水中亭亭玉立的“数枝荷”来象征三位女游泳运动员风华正茂、充满活力，十分恰当。在这则标题中，景物有明显的主观色彩，
意境形象中化入景的情，是一种美的情感意蕴。带有情感的景像，不是任何现实存在的一个景物，而是一种美的景致。主题所写景物的状态是平静而自然的，但内在的情感却是隐约深藏，于情于景，都切实给人一种美的感受，给读者以广阔的遐想空间。
索绪尔的语言学理论为结构主义语言学派的产生奠定了理论基础。一个词只有严格的按照一定的句法结构与其他的词互相联系，构成一定的记号系统才能确定其意义，在整体的结构以及其他词的相互关系决定了一个词的意义。新闻标题的产生就是从整个事实并加有强烈情感抒发的过程中提炼出来的，不是个别的、孤立的思考，而是以整体的结构为观点。这就要求新闻标题具有题文一致，突出精华，准确鲜明，言简意明，易读易懂，生动活泼的特点。
虚实关系是中国艺术中种一种对立统一关系之最根本、最集中的综合体现。“虚实相生”是中国古典美学的一条重要原则，也是古代艺术辩证法的思想核心。虚实的结合,从而实现新闻舆论的导向功能。虚实结合的运用在新闻标题中可以增加亲和力与可读性，阅读起来风趣形象，引人入胜。